Στην περιπέτεια του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ «Με κομμένη την ανάσα» («À bout de souffle»), ο Μισέλ Πουακάρ κλέβει ένα αυτοκίνητο στη Μασσαλία και όταν βρίσκει ένα πιστόλι μέσα στο αμάξι, αρχίζει να διασκεδάζει σκοπεύοντας άλλα αυτοκίνητα. Αλλά πέφτει σε μπλόκο και χωρίς να το σκεφτεί πυροβολεί και σκοτώνει έναν αστυνομικό. Ξεφεύγει τρέχοντας πεζός και κάποια στιγμή φτάνει απελπισμένος και κυνηγημένος στο Παρίσι, όπου ζει η Πατρίτσια Φραντσίνι, μια ωραία Αμερικανίδα, φοιτήτρια δημοσιογραφίας, με την οποία είχε σχέση στο παρελθόν. Και εκεί προσπαθεί να την πείσει να το σκάσουν μαζί στην Ιταλία ενώ παλεύει να συγκεντρώσει τα χρήματα που τους χρειάζονται για να το κάνουν.

Αυτή είναι περιληπτικά η υπόθεση της φρέσκιας και σέξι ταινίας, με την οποία έκανε το ντεμπούτο του ο Ζαν Πολ Μπελμοντό στο πλάι της Τζιν Σίμπεργκ, τέτοιες ημέρες του 1960. Ωστόσο είναι και η ταινία με την οποία έκανε επίσης το σκηνοθετικό του ντεμπούτο ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, και μάλιστα με πάταγο. Πρώιμο δείγμα της νουβέλ βαγκ, του νέου κύματος του γαλλικού σινεμά, το «Με κομμένη την ανάσα» θα εγκαινίαζε το πιο διάσημο και σημαντικό κίνημα στην ιστορία του κινηματογράφου, μαζί με τα «400 χτυπήματα» και το «Χιροσίμα αγάπη μου», των Φρανσουά Τριφό και Αλέν Ρενέ αντίστοιχα, που είχαν γυριστεί την προηγούμενη χρονιά.

Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ ήταν ξεκάθαρος όταν σχεδίαζε την πρώτη του ταινία, που έκανε πρεμιέρα πριν από ακριβώς 65 χρόνια, γράφει στο BBC Culture ο Μάιλς Μπερκ. Ηθελε να τινάξει στον αέρα όλη την ιδέα τού τι ήταν το σινεμά.  «Ηταν μια ταινία που πήρε όλα όσα είχε κάνει το σινεμά  –κορίτσια, γκάνγκστερ, αυτοκίνητα–  τα ανατίναξε όλα αυτά και έβαλε τέλος μια για πάντα στο παλιό στυλ», δήλωσε ο γάλλος σκηνοθέτης μιλώντας με τον Ολιβιέ Τοντ του BBC, το 1964.

Κομψό και ημι-αυτοσχέδιο, το «Με κομμένη την ανάσα» έμοιαζε επαναστατικό όταν βγήκε στις γαλλικές οθόνες στις 16 Μαρτίου 1960. Με το αποσπασματικό του μοντάζ, τους εκκεντρικούς διαλόγους και την αδιάφορη προσέγγιση της αφήγησης, βοήθησε να ξαναγραφεί η γλώσσα του σύγχρονου κινηματογράφου. Οπως έγραψε, δε, ο διάσημος αμερικανός κριτικός κινηματογράφου Ρότζερ Εμπερτ: «Καμία πρωτοεμφανιζόμενη ταινία μετά τον “Πολίτη Κέιν” του 1942 δεν είχε τόσο μεγάλη επιρροή».

Στην επιφάνειά της, η πλοκή θυμίζει σκληρό θρίλερ καθώς αφηγείται την ιστορία ενός ανήθικου, παρορμητικού μικροεγκληματία και της καταδικασμένης σχέσης του με μια ωραία Αμερικανίδα διανοούμενη που ζει στο Παρίσι. Ο σκηνοθέτης, όμως, δεν ασχολήθηκε τόσο με την εγκληματική αφήγηση όσο με το να καταρρίψει όλες τις κινηματογραφικές συμβάσεις.

Γεννημένος το 1930 από πλούσιους γαλλοελβετούς γονείς, ο Γκοντάρ είχε περάσει τη δεκαετία πριν από την κυκλοφορία της πρώτης του ταινίαs βυθισμένος στον κινηματογράφο δημοσιεύοντας τις κριτικές του στο έγκυρο γαλλικό περιοδικό Cahiers du Cinéma. Οταν ξεκίνησε, στις αρχές της δεκαετίας του 1950, στο γαλλικό σινεμά κυριαρχούσαν οι λογοτεχνικές μεταφορές που παρήγαγαν τα στούντιο, οι οποίες προτιμούσαν την εκλεπτυσμένη αφήγηση έναντι της καινοτομίας. Ο Γκοντάρ, λοιπόν, και οι σινεφίλ συνάδελφοί του στο περιοδικό, καταφέρονταν εναντίον αυτών των ταινιών, υποστηρίζοντας ότι απέτυχαν να συλλάβουν οποιοδήποτε πραγματικό συναίσθημα ή να δείξουν πώς συμπεριφέρονταν πραγματικά οι άνθρωποι.

Την ίδια εποχή, δε, στις γαλλικές αίθουσες προβάλλονταν αμερικανικές ταινίες, που είχαν απαγορευτεί κατά τη διάρκεια της ναζιστικής κατοχής. Οπως αναφέρει ο Μάιλς Μπερκ στο BBC Culture, μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η Γαλλία είχε υπογράψει τις συμφωνίες Blum-Byrnes που άνοιξαν τις αγορές της σε αμερικανικά προϊόντα με αντάλλαγμα τη διαγραφή του πολεμικού χρέους της χώρας. Αποτέλεσμα ήταν και η προβολή των αμερικανικών ταινιών τις οποίες υποδέχτηκαν με ενθουσιασμό οι νεαροί κριτικοί κινηματογράφου των Cahiers du Cinéma.

Θαύμαζαν ιδιαίτερα τα γουέστερν και τα αστυνομικά θρίλερ, είδη τα οποία θεωρούσαν ότι ήταν υποτιμημένα από την τρέχουσα κριτική. Μάλιστα τον όρο φιλμ νουάρ επινόησε το 1946 ο Νίνο Φρανκ ένας ιταλικής καταγωγής γάλλος κριτικός κινηματογράφου. Οι δημοσιογράφοι των Cahiers du Cinéma εκτιμούσαν επίσης τους κινηματογραφιστές, που μπορούσαν να σφραγίσουν τα δικά τους μοναδικά δημιουργικά οράματα σε παραγωγές του Χόλιγουντ, όπως ο Ορσον Γουέλς, ο Αλφρεντ Χίτσκοκ και ο Χάουαρντ Χοκς. Και θεωρούσαν ότι αυτοί ήταν οι αληθινοί «auteurs» και όχι τα στούντιο που έκαναν την παραγωγή ή οι σταρ που εμφανίζονταν στις ταινίες τους.

Καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, οι κριτικοί των Cahiers du Cinéma συζητούσαν και ανέλυσαν τις αδυναμίες του γαλλικού σινεμά αναπτύσσοντας παράλληλα τις δικές τους ιδέες για το πώς θα έπρεπε να είναι. Στη συνέχεια, δε, πολλοί από τους συναδέλφους του Ζαν-Λικ Γκοντάρ, όπως οι Φρανσουά Τριφό, Ερίκ Ρομέρ και Κλοντ Σαμπρόλ, θα γίνονταν επίσης σκηνοθέτες και κορυφαίοι υποστηρικτές της επιδραστικής Nouvelle Vague (Νέο Κύμα) του γαλλικού σινεμά.

Με την πρώτη του ταινία, ο Γκοντάρ είδε την ευκαιρία να κάνει πράξη τις ιδέες που συζητούσαν ο ίδιος και οι φίλοι του. Οπως εξήγησε στη συνέντευξή του στο BBC, το 1964, σκόπιμα έθεσε ως στόχο να σπάσει τους κανόνες που πίστευε ότι εμπόδιζαν τον κινηματογράφο. «Οι συμβάσεις ανατινάχτηκαν για να φτιάξουμε κάτι με τα απομεινάρια, όπως ακριβώς συλλέγονται τα συντρίμμια μετά από μια έκρηξη. Και όταν δεν έχει απομείνει τίποτα χρήσιμο, μπορούμε να ξεκινήσουμε από το μηδέν σε φρέσκο ​​έδαφος», δήλωσε.

Γυρίσματα στους δρόμους

Το σενάριο της ταινίας «Με κομμένη την ανάσα» γράφτηκε από τον Τριφό, ο οποίος βασίστηκε χαλαρά σε μια είδηση του 1952 για έναν εγκληματία του Παρισιού, τον Μισέλ Πορτάιγ, και ο Κλωντ Σαμπρόλ ήταν ο τεχνικός σύμβολος. Οταν έφτασε η ώρα των γυρισμάτων, όμως, ο Γκοντάρ θα εγκατέλειπε σε μεγάλο βαθμό το σενάριο. Αντ’ αυτού, έβαλε τους ηθοποιούς του να αυτοσχεδιάζουν ή τους έδινε ατάκες ενώ τους κινηματογραφούσε, προσδίδοντας στον διάλογο μια αυθόρμητη και προσωπική αίσθηση. Αυτό, όμως, σήμαινε ότι μεγάλο μέρος της ταινίας  έπρεπε να γυριστεί διαδοχικά, έτσι ώστε ο Μπελμοντό και η Σίμπεργκ να γνωρίζουν τι είχε συμβεί νωρίτερα στην ιστορία.

Λόγω του περιορισμένου προϋπολογισμού, ο Γκοντάρ σκόπευε να γυρίσει μια όσο το δυνατόν φθηνότερη ταινία. Ετσι, αντί να κάνει γυρίσματα σε ένα στούντιο όπου θα μπορούσε να ελέγχει τον φωτισμό, τον ήχο και τα σκηνικά, βγήκε στους δρόμους του Παρισιού με τον κινηματογραφιστή του, Ραούλ Κουτάρ, ο οποίος χρησιμοποιούσε μια ελαφριά κάμερα χειρός και βασιζόταν στο φυσικό φως. Η κάμερα, όμως, αν και αποτελεσματική στις λήψεις χαμηλού φωτισμού, ήταν θορυβώδης και δεν μπορούσε να καταγράψει συγχρονισμένο ήχο. Αυτό σήμαινε ότι σχεδόν όλες οι αυτοσχέδιες ατάκες του Μπελμοντό και της Σίμπεργκ έπρεπε να καταγραφούν και στη συνέχεια να προστεθούν ηχογραφημένες εκ νέου κατά το post-production, με αποτέλεσμα οι διάλογοι να μην ταιριάζουν με τα χείλη των ηθοποιών, οδηγώντας σε αντιπαραθέσεις για το τι λένε στην πραγματικότητα οι χαρακτήρες, που συνεχίζονται μέχρι σήμερα.

Επειδή, δε, μεγάλο μέρος των γυρισμάτων έγινε χωρίς άδειες, συχνά στα πλάνα καταγράφονταν τυχαίοι άνθρωποι που ζούσαν την καθημερινότητά τους στους πολυσύχναστους δρόμους και τα καφέ του Παρισιού, προσδίδοντας αυθεντικότητα στην απεικόνιση της ζωής στην πόλη, παρατηρεί ο Μπερκ στο BBC Culture. Ο Κουτάρ, εξάλλου, είχε υπάρξει πολεμικός φωτορεπόρτερ και ο τρόπος με τον οποίο κινηματογραφούσε, ήταν άμεσος και οικείος, κάνοντας την ταινία μερικές φορές, να μοιάζει με ντοκιμαντέρ. Η κάμερά του κινείται συνεχώς συλλαμβάνοντας μικρές καθημερινές στιγμές καθώς οι χαρακτήρες συναντιούνται, συζητούν και κάνουν παρέα. Μερικές φορές, δε, η κάμερα είναι σαν να συμμετέχει στη δράση, καθώς βρίσκεται στη θέση του συνοδηγού του αυτοκινήτου, που μόλις έκλεψε ο Μισέλ και της μιλάει σαν να είναι φίλος  του.

Η έλλειψη συμβατικού κινηματογραφικού συνεργείου, εξάλλου, ενίσχυσε την εφευρετικότητα του Γκοντάρ. Για παράδειγμα, μία από τις πιο διάσημες σκηνές του φιλμ, στην οποία ο Μισέλ και η Πατρίσια περπατούν στα Ηλύσια Πεδία και κουβεντιάζουν καθώς εκείνη διαλαλεί την αμερικανική εφημερίδα που πουλάει στον δρόμο, γυρίστηκε με τον Γκοντάρ να σπρώχνει ένα αναπηρικό καροτσάκι, στο οποίο καθόταν ο Κουτάρ, και μετα να οπισθοχωρεί τραβώντας το ενώ ο οπερατέρ κινηματογραφούσε τους ηθοποιούς που περπατούσαν προς το μέρος του.

«Η ελευθερία των γυρισμάτων στα Ηλύσια Πεδία, με την Τζιν Σίμπεργκ να περπατάει στον δρόμο διαλαλώντας  με την αξέχαστη φωνούλα της, “New York Herald Tribune”, ήταν για μένα σαν επινόηση μιας μυθολογίας» δήλωσε το 2009 στο BBC2 Program ο ιταλός σκηνοθέτης των ταινιών «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι» και «Ο τελευταίος Αυτοκράτορας», Μπερνάρντο Μπερτολούτσι.

Ωστόσο, ο Γκοντάρ δεν προσπαθούσε να πείσει το κοινό ότι έβλεπε μια αφιλτράριστη πραγματικότητα, υπογραμμίζει ο Μπερκ στο BBC Culture. Ηταν επηρεασμένος από τον γερμανό θεατρικό συγγραφέα Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο ​​οποίος πίστευε ότι μια ιστορία μπορούσε να απορροφήσει τόσο πολύ το κοινό ώστε να γίνει παθητικό και απερίσκεπτο. Και για να κρατήσει τους θεατές κριτικά προσηλωμένους, τους υπενθύμιζε ότι παρακολουθούσαν ένα έργο και όχι την πραγματική ζωή.

Ο Γκοντάρ αγκάλιασε αυτή την ιδέα, χρησιμοποιώντας μια σειρά από υφολογικά μέσα  για να κάνει τους θεατές να μην μπορούν να ξεχάσουν ότι παρακολουθούν μια ταινία. Οι χαρακτήρες απευθύνουν τακτικά τους  διαλόγους τους απευθείας στο κοινό. Συχνά, δε, σχολιάζουν τη δική τους κατάσταση, κλονίζοντας την αίσθηση του θεατή ότι είναι αόρατος. Και ενώ το soundtrack μιας τυπικής ταινίας υποδηλώνει διακριτικά τη διάθεση μιας σκηνής, στο «Με κομμένη την ανάσα» η μουσική αρχίζει και σταματά ξαφνικά, συχνά αποκομμένη από αυτό που συμβαίνει στην οθόνη εκείνη τη στιγμή.

Οχι στις εύκολες απαντήσεις

Η πραγματική υπογραφή του Γκοντάρ, όμως, ήταν η απόρριψη των συνηθισμένων κανόνων του μοντάζ. «Παθιάστηκα απίστευτα με το στυλ, τη γλώσσα του “À bout de souffle”», δήλωσε ο Μπερτολούτσι στο BBC. «Υπήρχαν για παράδειγμα αυτά τα jump cuts. Στη σχολή σού έλεγαν πάντα πώς να αποφύγεις τα jump cuts που θεωρούνταν λάθη, και η ταινία ήταν γεμάτη από jump cuts», τόνισε.

Η χρήση των jump cuts -τεχνική του μοντάζ, που σπάει τη συνεχή, διαδοχική ροή μιας σκηνής παραλείποντας ένα τμήμα του πλάνου για να δημιουργήσει το εφέ του χρονικού άλματος- έγινε εν μέρει τυχαία. Η τελική ταινία αποδείχθηκε πολύ μεγαλύτερη από την προβλεπόμενη, και ο Γκοντάρ χρειαζόταν έναν τρόπο να την μειώσει. Αλλά αντί να παραλείψει ολόκληρες σκηνές ή σεκάνς, ο πρωτοπόρος γάλλος σκηνοθέτης επέλεξε να συμπυκνώσει τον χρόνο, κόβοντας κομμάτια των λήψεων. Συχνά, αφαιρεί υλικό από ένα συνεχές πλάνο κίνησης ή διαλόγου, ενώ δεν κάνει καμία προσπάθεια να ταιριάξει τα πλάνα στο μοντάζ, σπάζοντας την εμβάθυνση του θεατή στην ταινία και δίνοντάς της έναν τρελό ρυθμό.

Αυτό το νευρικό στυλ του μοντάζ έδωσε στο «Με κομμένη την ανάσα» μια αίσθηση απρόβλεπτου, τραβώντας την προσοχή του κοινού και αναγκάζοντάς το να έχει επίγνωση της διαδικασίας παραγωγής της ταινίας. Ο Γκοντάρ το πέτυχε επίσης παραπέμποντας σε άλλες ταινίες, ενώ ταυτόχρονα ανέτρεπε τις ίδιες τις συμβάσεις που κάνουν αυτές τις ταινίες να λειτουργούν, υπογραμμίζει ο Μπερκ στο BBC Culture. Για παράδειγμα, σε μια σκηνή στην οποία η Πατρίσια προσπαθεί να κάνει την αστυνομία να τη χάσει, μπαίνει σε έναν κινηματογράφο που παίζει το θρυλικό νουάρ «Ο γκρεμός» («Whirlpool», 1950) του Οτο Πρέμινγκερ. Και όταν κοιτάζει τον Μισέλ μέσα από μια αφίσα τυλιγμένη σε ρολό, το πλάνο μιμείται μια σκηνή του γουέστερν «40 πιστόλια» (1957), που φαίνεται μέσα από μια κάννη όπλου. Ο κορυφαίος σκηνοθέτης του γαλλικού φιλμ νουάρ Ζαν-Πιέρ Μελβίλ κάνει μια καμέο εμφάνιση, υποδυόμενος έναν φανταστικό διάσημο συγγραφέα, ενώ και ο ίδιος ο Γκοντάρ εμφανίζεται ως περαστικός στον δρόμο, που αναγνωρίζει τον φυγόδικο Μισέλ από τα άρθρα των εφημερίδων.

Σε έναν άλλο φόρο τιμής στις επιρροές του Γκοντάρ, ο Μισέλ, είναι ντυμένος όπως ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και εξασκείται προσπαθώντας να  μιμηθεί τον ήρωά του. Κάποια στιγμή, δε, ενώ ατενίζει την αφίσα της τελευταίας ταινίας του Μπόγκαρτ, «Επεσαν σκληρά» (1956), ψιθυρίζει με θαυμασμό «Μπόγκι»…  Αλλά η συμπεριφορά του Μισέλ, σε αντίθεση με εκείνη ενός ήρωα του Μπόγκαρτ, δεν είναι ούτε ηρωική ούτε θαρραλέα. Δεν δείχνει καμία συνείδηση ​​για τα εγκλήματά του ή μεταμέλεια για τις πράξεις του. Η Πατρίσια, εξάλλου, η οποία στη συνέχεια τον προδίδει στην αστυνομία, θα μπορούσε να θεωρηθεί ένας κλασικός χαρακτήρας μοιραίας γυναίκας. Αλλά η σχέση τους, αντί να καθοδηγείται από το πάθος, μοιάζει περίεργα αποστασιοποιημένη και τα κίνητρά της παραμένουν αδιαφανή. Το νόημα της ταινίας δεν διευκρινίζεται ποτέ απλά για το κοινό, τόσο, δε, η ελεύθερη πλοκή όσο και οι ηθικά διφορούμενοι χαρακτήρες της δεν δίνουν εύκολες απαντήσεις. Το «Με κομμένη την ανάσα» αφήνει τον θεατή να καταλήξει στις δικές του ερμηνείες.

Με την ιδιαίτερη αφήγηση, την ευφάνταστη κινηματογράφηση και τους φωτογενείς νέους πρωταγωνιστές, που τη διαπότισαν με μια αβίαστη αίσθηση φρεσκάδας, η ταινία έγινε αμέσως εμπορική επιτυχία ενώ απέσπασε επίσης τον θαυμασμό των κριτικών. Και ο Γκοντάρ θα κέρδιζε την Αργυρή Αρκτο Καλύτερης Σκηνοθεσίας στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου το 1960.

Για τους επίδοξους, δε, σκηνοθέτες, η επίδραση της ταινίας ήταν ηλεκτρική. «Ως εν δυνάμει κινηματογραφιστής, ήταν σαν να είσαι απλά ελεύθερος, ήταν σαν να έχεις πάρει ναρκωτικά ή κάτι τέτοιο. Ηταν απλά καταπληκτική», δήλωσε το 2006 στο The Film Program του BBC ο σκηνοθέτης του θρίλερ «Συλλάβετε τον Κάρτερ» (1971), Μάικ Χότζες. «Εσπασε όλους τους κανόνες …  Κατά μία έννοια, ο κινηματογράφος έμοιαζε πολύ με τους κλασικούς ζωγράφους, ενώ όταν έβλεπες την ταινία του Γκοντάρ, ήταν σαν να ζωντανεύουν οι  ιμπρεσιονιστές, αλλά στην οθόνη», είπε.

Ο αντίκτυπος του «Με κομμένη την ανάσα», εξάλλου, θα γινόταν στη συνέχεια αισθητός σε πολλές από τις αμερικανικές ταινίες που ακολούθησαν, με τον Γκοντάρ να επηρεάζει με τη σειρά του τα στούντιο του Χόλιγουντ που τον είχαν επηρεάσει τόσο πολύ. Η ηθική ασάφεια των χαρακτήρων και οι απότομες αλλαγές στον τόνο φάνηκαν στο «Μπόνι και Κλάιντ» (1967), οι καινοτόμες γωνίες λήψης και η αβεβαιότητα των σχέσεων αντικατοπτρίστηκαν  στον «Πρωτάρη» (1967), ενώ οι χαμηλού προϋπολογισμού τεχνικές κινηματογράφησης και οι αυτοσχέδιοι διάλογοι υιοθετήθηκαν στον «Ξένοιαστο καβαλάρη» (1969).

Ο Μπομπ Ντίλαν του σινεμά

Τη δεκαετία του 1970 μια σειρά από νέους σκηνοθέτες, οι οποίοι εμπνεύστηκαν από το γαλλικό νέο κύμα, όπως οι Μάρτιν Σκορτσέζε, Φράνσις Φορντ Κόπολα και Τζορτζ Λούκας, μετέφεραν στην οθόνη τα δικά τους μοναδικά κινηματογραφικά οράματα. Ο σκηνοθέτης Κουέντιν Ταραντίνο, ο οποίος ονόμασε, μάλιστα, την εταιρεία παραγωγής του «A Band Apart», από την ταινία του Γκοντάρ «Bande à part» («Μια ξεχωριστή συμμορία», 1964»), έχει από καιρό αναφερθεί στην επίδραση, που είχε ο γάλλος σκηνοθέτης πάνω του. Σε συνέντευξή του στο Film Comment το 1994 δήλωσε ότι «ο Γκοντάρ έκανε στον κινηματογράφο ό,τι έκανε ο Μπομπ Ντίλαν στη μουσική: και οι δύο έφεραν επανάσταση στις μορφές τους».

Ο Μάιλς Μπερκ επισημαίνει, τέλος,  στο BBC Culture ότι μέρος της συνεχιζόμενης επιρροής του «Με κομμένη την ανάσα» στους κινηματογραφιστές οφείλεται στο ό,τι τους πείθει πως ο θεατής μπορεί να κάνει ακριβώς αυτό που έκανε ο Γκοντάρ. Οπως έγραψε το 2022, μετά τον θάνατο του Γκοντάρ, ο βρετανός σκηνοθέτης της κωμωδίας τρόμου «Shaun of the Dead» (2004), Εντγκαρ Ράιτ: «Ηταν ειρωνικό το γεγονός ότι ο ίδιος σέβονταν το σύστημα παραγωγής ταινιών από τα στούντιο του Χόλιγουντ, και [ταυτόχρονα] ίσως κανένας άλλος σκηνοθέτης δεν ενέπνευσε τόσους πολλούς ανθρώπους να πάρουν απλώς μια κάμερα και να αρχίζουν να γυρίζουν, όσο αυτός»

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News