Τι κοινό μπορεί να έχουν μεταξύ τους τα σπουδαιότερα έργα τέχνης στην ιστορία του πολιτισμού, από το «Κορίτσι με το Μαργαριταρένιο Σκουλαρίκι» του Βερμέερ  μέχρι την «Γκερνίκα» του Πικάσο, τον «Πήλινο Στρατό» και την «Κραυγή» του Μουνκ;  Κάθε ένα από αυτά κρύβει μια πολύ μικρή λεπτομέρεια, που συχνά παραβλέπεται, η οποία όμως κρύβει μέσα της ένα βαθύτερο νόημα. Αυτό τουλάχιστον υποστηρίζει ο Κέλι Γκρόβιερ στο νέο του βιβλίο «A New Way of Seeing: The History of Art in 57 Works» (κυκλοφορεί από τον εκδοτικό οίκο Thames & Hudson), μια μελέτη που καλεί τους αναγνώστες να δουν με άλλο βλέμμα έργα τα οποία μας είναι τόσο οικεία, ώστε δεν τα «βλέπουμε» πραγματικά.

Ξεκινώντας από τις πιο σεβαστές εικόνες σε όλη την ανθρώπινη ιστορία, από τη Στήλη του Τραϊανού στη Ρώμη μέχρι το «American Gothic» του Γκραντ Γουντ, και από τα Γλυπτά του Παρθενώνα μέχρι τον «Χορό», του Ματίς, «πήγα να ψάξω τι είναι αυτό που κάνει την μεγάλη τέχνη πραγματικά μεγάλη», γράφει σε άρθρο του στο BBC ο Κέλι Γκρόβιερ, «και γιατί κάποια έργα συνεχίζουν να δονούν τη λαϊκή φαντασία ανά τους αιώνες, ενώ η συντριπτική πλειοψηφία των καλλιτεχνικών έργων εξαφανίζεται από τη συνείδησή μας σχεδόν αμέσως μόλις πάψουμε να τα βλέπουμε». Ερευνώντας τα προσεκτικά, ο συγγραφέας και δημοσιογράφος του BBC, με έκπληξη ανακάλυψε ότι όλα περιέχουν ένα παράξενο στοιχείο, που όταν καταφέρει κανείς να το εντοπίσει, ξεκλειδώνεται μια συναρπαστική νέα ανάγνωση που αλλάζει για πάντα τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε αυτά τα αριστουργήματα.

Καθώς, λοιπόν, αυτά τα κρυμμένα στοιχεία άρχισαν να αποκαλύπτονται, του θύμισαν μια παρατήρηση του Σαρλ Μπωντλαίρ: «Η ομορφιά», έγραψε το 1859 ο γάλλος ποιητής, «εμπεριέχει πάντα ένα άγγιγμα παραξενιάς, απλής, απρογραμμάτιστης και ασυνείδητης παραξενιάς».

Ακολουθεί μια σύντομη περιγραφή μερικών από τις πιο ασυνήθιστες λεπτομέρειες που αλλάζουν τον τρόπο με τον οποίο κοιτάζουμε κάποιες από τις πιο αναγνωρίσιμες εικόνες στην ιστορία της τέχνης.

«Ταπισερί της Μπαγιέ» (περίπου το 1077 ή αργότερα)

Πριν από περίπου μια χιλιετία, γυναίκες που κανείς δεν τις θυμάται πια, έφτιαξαν την διασημότερη ταπετσαρία του κόσμου. Η εμβληματική ταπισερί κεντημένη σε λινό ύφασμα μήκους που ξεπερνάει τα 70 μέτρα και ύψους 50 εκατοστών, αποτελείται από 50 σκηνές με λατινικούς τίτλους, που αφηγούνται τα γεγονότα τα οποία οδήγησαν στην κατάκτηση της Νορμανδίας και κορυφώθηκαν με τη μάχη του Χέιστινγκς το 1066, μια από τις μεγαλύτερες μάχες όλων των εποχών. Δεν είναι απλά ένα εξαίσιο κέντημα, είναι επίσης μια εκπληκτική αφήγηση των ιστορικών γεγονότων. Το βέλος, που τρυπά το μάτι του βασιλιά Χάρολντ, αρχηγού των Αγγλοσαξώνων, σε μια κρίσιμη σκηνή κοντά στο τέλος του οπτικού έπους, είναι μια μετα-αφηγηματική επινόηση που μοιάζει με τη βελόνα με την οποία υφαίνεται η περίπλοκη ιστορία. Αρπάζοντας το βέλος, ο τραυματίας Χάρολντ θολώνει την ταυτότητά του όπως έχει θολώσει και εκείνη του καλλιτέχνη και του παρατηρητή, καθώς το μάτι τους περνάει από σκηνή σε σκηνή.

Σάντρο Μποτιτσέλι, «Η Γέννηση της Αφροδίτης» (1482-5)

Μια σπείρα από χρυσά μαλλιά, που πέφτουν αρμονικά στον δεξιό ώμο της θεάς στο αναγεννησιακό αριστούργημα του Σάντρο Μποτιτσέλι, στροβιλίζεται σαν μινιατούρα μηχανής γύρω από τον κάθετο άξονα του πίνακα, προωθώντας την στη φαντασία μας προς τα εμπρός. Πρόκετιαι για μια τέλεια λογαριθμική μπούκλα, η οποία δεν είναι ένα τυχαίο διακοσμητικό στοιχείο ούτε ατύχημα του πινέλου. Είναι το ίδιο διάνυσμα περιστροφής, που παρατηρεί κανείς τόσο στην κίνηση των φανταστικών πτηνών, του Ζέφυρου και της Αύρας -που φυσούν το όστρακο-, όσο και στη συστροφή του κοχυλιού, το οποίο υπνωτίζει τους στοχαστές από την αρχαιότητα. Τον 17ο αιώνα, ο ελβετός μαθηματικός Γιακόμπ Μπερνούλι, το ονόμασε τελικά «spira mirabilis», «θαυμαστή σπείρα». Στη «Γέννηση της Αφροδίτης», ένα έργο που υμνεί τη διαχρονική κομψότητα, η χρυσαφένια σπείρα ψιθυρίζει στο δεξί αυτί της Αφροδίτης, αποκαλύπτοντάς της τα απόκρυφα μυστικά της αλήθειας και της ομορφιάς.

Ιερώνυμος Μπος, «Ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων» (1505-10)

Ενα αυγό «κρυμμένο» στο κεντρικό πάνελ του εσωτερικού τρίπτυχου «Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων» του Ιερώνυμου Μπος ισορροπεί στο κεφάλι ενός γυμνού ιππέα. Το στοιχείο είναι αρκετά γνωστό στους τεχνοκριτικούς και τους θαυμαστές του ολλανδού ζωγράφου. Πώς όμως αυτή η μικρή λεπτομέρεια ξεκλειδώνει την πραγματική έννοια του έργου; Όταν οι πτέρυγες του τρίπτυχου είναι κλειστές αποκαλύπτεται η εξωτερική πλευρά τους που είναι επίσης ζωγραφισμένη αλλά σε αποχρώσεις του γκριζοπράσινου αυτή τη φορά. Το εξωτερικό έργο αποκαλύπτει έναν εύθραυστο κόσμο (από τον οποίο απουσιάζουν άνθρωποι και ζώα) κλεισμένο μέσα σε μια διάφανη σφαίρα – αβγό που αιωρείται στον αιθέρα. Ανακαλύπτουμε, λοιπόν, ότι ο Μπος συνέλαβε το περίπλοκο έργο του ως ένα είδος αυγού που το κέλυφός του «ραγίζει», ανοίγει και κλείνει αενάως. Ανοίγοντας και κλείνοντας το τρίπτυχο του Μπος, θέτουμε σε κίνηση έναν κόσμο που μόλις δημιουργήθηκε  ή γυρίζουμε το χρόνο πίσω πριν από την αρχή, πριν ακόμη χαθεί η αθωότητά μας.

Γιοχάνες Βερμέερ, «Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι» (περίπου 1665)

Νομίζετε ότι στο διάσημο πορτρέτο του Βερμέερ με το κορίτσι που στρέφει το κεφάλι του προς εμάς ή μακριά από εμάς βλέπετε ένα μαργαριτάρι κρεμασμένο από το αυτί του; Για κοιτάξτε το καλύτερα. Το λαμπερό μαργαριτάρι γύρω από το οποίο περιστρέφεται το μυστήριο του πίνακα δεν είναι παρά μια χρωστική ουσία της φαντασίας μας. Με μια κίνηση του καρπού και δύο σταγόνες λευκού χρώματος, ο καλλιτέχνης κατάφερε να εξαπατήσει το οπτικό μας νεύρο μαγεύοντάς μας τόσο ώστε να πιστεύουμε ότι βλέπουμε ένα μαργαριτάρι που μοιάζει με μια λεπτεπίλεπτη φυσαλίδα αέρα. Παρατηρήστε το όσο εντατικά θέλετε, όμως κρίκος που να συνδέει το πολύτιμο κόσμημα με το αυτί της κοπέλας, δεν υπάρχει. Η σφαιρικότητά του είναι μια φάρσα. Το κόσμημα του Βερμέερ δεν είναι παρά μια πλούσια οπτική ψευδαίσθηση, η οποία αντικατοπτρίζει την παραδοξότητα της παρουσίας μας στον κόσμο.

 Ουίλιαμ Τέρνερ, «Βροχή, Ατμός και Ταχύτητα – Ο Μέγας Δυτικός Σιδηρόδρομος», (1844)

Δεν είναι μυστικό ότι ο Τζόζεφ Μάλορντ Ουίλιαμ Τέρνερ, ο τελευταίος και σημαντικότερος εκπρόσωπος της αγγλικής ρομαντικής τοπιογραφίας έκρυψε έναν λαγό που απομακρύνεται πηδώντας από το σκοτεινό μονοπάτι της ατμομηχανής που πλησιάζει. Ο ίδιος ο ζωγράφος τον έδειξε σε ένα μικρό αγόρι που επισκέφθηκε τη Βασιλική Ακαδημία την ημέρα που επρόκειτο να εκτεθεί το έργο. Πώς μπορεί, όμως, αυτή η μικροσκοπική λεπτομέρεια να νοηματοδοτήσει τον στοχασμό του Τέρνερ για την τεχνολογία που καταπατά; Γιατί ένιωθε υποχρεωμένος να το επισημάνει; Από την αρχαιότητα ο λαγός συμβόλιζε την αναγέννηση και την ελπίδα. Οταν ο πίνακας παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1844, οι επισκέπτες διατηρούσαν ακόμη στην ψυχή τους νωπή τη φρίκη εξαιτίας μιας τραγωδίας που είχε συμβεί την παραμονή των Χριστουγέννων δυόμισι χρόνια νωρίτερα.  Ενα τρένο εκτροχιάστηκε 10 μίλια από τη γέφυρα που απεικονίζεται στο έργο με αποτέλεσμα να σκοτωθούν εννέα ταξιδιώτες της τρίτης θέσης και να ακρωτηριαστούν άλλοι 16. Τοποθετώντας το μικροσκοπικό έμβλημα του λαγού στον πίνακα, ο Τέρνερ, ένας καλλιτέχνης διάσημος για την μεγαλοπρέπεια της ζωγραφικής του, μεταμορφώνει το έργο σε ένα οδυνηρό αφιέρωμα και αναστοχασμό σχετικό με την ευθραυστότητα της ζωής.

Ζορζ Σερά, «Λουόμενοι στην Ανιέρ» (1884)

Ο πίνακας με τους Παριζιάνους που τεμπελιάζουν την ώρα μεσημεριανού γεύματος στις όχθες του Σηκουάνα, είναι το πρώτο έργο που παρουσίασε ο Σερά, το 1884. Το «πείραξε» όμως μερικά χρόνια αργότερα, όταν είχε πλέον τελειοποιήσει την τεχνική του πουαντιγισμού, που θα γινόταν η υπογραφή του. Με αφετηρία τον ιμπρεσιονισμό, και αφού μελέτησε τη θεωρία των χρωμάτων, ο Σερά έφτιαχνε εικόνες σαν ψηφιδωτά από μικρές κουκκίδες καθαρού χρώματος που συστέλλονται στο μάτι του παρατηρητή όταν τις παρατηρεί από απόσταση. Η θεωρία των χρωμάτων που διακρίνεται στο ώριμο στυλ του Σερά, οφείλεται εν μέρει στις ιδέες του γάλλου χημικού Μισέλ Εζέν Σεβρέιγ, ο οποίος εξήγησε πώς η αντιπαράθεση των αποχρώσεων μπορεί να ενεργοποιήσει στη φαντασία μας μια τονική ένταση. Στο βάθος του πίνακα «Οι Λουόμενοι της Ανιέρ» αναδύεται μια σειρά από καπνοδόχους ενός εργοστασίου που παράγει κεριά, μια βιομηχανική καινοτομία για την οποία ήταν επίσης υπεύθυνος ο Σεβρέιγ.  Αυτές οι καμινάδες, οι οποίες μοιάζουν περισσότερο με πινελιές που κάνουν την ύπαρξη τους να ξεθωριάζει, είναι ένα αφιέρωμα στον επιστήμονα, χωρίς τον οποίο δεν θα ήταν εφικτό το λαμπερό όραμα του Σερά.

Εντβαρντ Μουνκ, «Η Κραυγή» (1893)

Εδώ και καιρό έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι η φιγούρα της διάσημης «Κραυγής» του Εντβαρτ Μουνκ οφειλόταν κυρίως στην απίστευτη έκφραση που είχε παγώσει στο πρόσωπο μίας περουβιανής μούμιας την οποία ο νορβηγός καλλιτέχνης είχε δει στην Παγκόσμια Έκθεση του 1889 στο Παρίσι. Αλλά ο Μουνκ, ένας καλλιτέχνης που τόλμησε να αποτυπώσει στο έργο του την απόγνωση και την ψυχική διαταραχή, ενδιαφερόταν περισσότερο για το μέλλον παρά για το παρελθόν και ήταν ιδιαίτερα ανήσυχος για τους ρυθμούς της τεχνολογίας. Και σίγουρα στην ίδια Έκθεση είχε εντυπωσιαστεί ακόμα περισσότερο από το εκπληκτικό θέαμα ενός τεράστιου λαμπτήρα που ήταν γεμάτος με 20.000 μικρότερους λαμπτήρες και στέκονταν σε ένα βάθρο υψωμένος πάνω από το περίπτερο. Αφιερωμένο στις ιδέες του Τόμας Έντισον, το γλυπτό που αναδυόταν σαν κρυστάλλινη θεότητα δημιουργώντας μια νέα ειδωλολατρία, γύρισε ξαφνικά έναν διακόπτη στο μυαλό του Μουνκ. Αν προσέξετε το περίγραμμα του προσώπου της φιγούρας που κραυγάζει αποδίδει με εξαιρετική ακρίβεια το τρομερό ηλεκτρικό τοτέμ του Εντισον.

Γκούσταβ Κλιμτ, «Το φιλί» (1907)

Σίγουρα η αγάπη και το πάθος βρίσκονται πολύ μακριά από τα μικροσκόπια των εργαστηρίων. Όχι όμως και το «Φιλί». Τη χρονιά που ο Γκούσταβ Κλιμτ ζωγράφισε τον περίφημο πίνακά του, στη Βιέννη κυριαρχούσε η γλώσσα των αιμοπεταλίων και των κυττάρων του αίματος.  Ειδικά γύρω από το Πανεπιστήμιο της Βιέννης, όπου ο ίδιος ο Κλιμτ, πριν από χρόνια, είχε κληθεί να δημιουργήσει πίνακες βασισμένους σε ιατρικά θέματα, ο Καρλ Λαντστάινερ (πρωτοπόρος γιατρός και βιολόγος που συστηματοποίησε τις ομάδες αίματος κατά ΑΒΟ και για τη συμβολή του αυτή τιμήθηκε το 1930 με το Βραβείο Νόμπελ Ιατρικής) προσπαθούσε σκληρά εκείνο τον καιρό να πετύχει τις μεταγγίσεις αίματος. Παρατηρήστε προσεκτικά τα περίεργα μοτίβα που πάλλονται στον χιτώνα της γυναίκας και τότε θα δείτε ότι είναι τρυβλία Πέτρι, οι γυάλινοι δίσκοι, δηλαδή που χρησιμοποιούν οι βιολόγοι για την καλλιέργεια κυττάρων (επινόηση του γερμανού βακτηριολόγου Γιούλιους Ρίχαρντ Πέτρι). Ο Κλιμτ, λοιπόν, μας πρόσφερε μια αξονική τομογραφία  της ψυχής. Το «Φιλί» του δεν είναι παρά η φωσφορίζουσα βιοψία της αιώνιας αγάπης, γράφει ο Κέλι Γκρόβιερ.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News