Στην τέχνη, όλα έχουν να κάνουν με τα χέρια, αυτών που ζωγραφίζουν και αυτά που δημιουργούν. Πάρτε για παράδειγμα, τα χέρια που υφαίνουν το πολύ προσωπικό αφήγημα για την μητρότητα μιας νεαρής γυναίκας, που απεικονίζεται στην «Κούνια» (1872), το αριστούργημα της Μπερτ Μοριζό, της μοναδικής γυναίκας ζωγράφου που προσκλήθηκε να συμμετάσχει στην πρώτη έκθεση με έργα Γάλλων ιμπρεσιονιστών, πριν από ακριβώς 150 χρόνια στο Παρίσι, στις 15 Απριλίου 1874.

Η «Κούνια» είναι ένα πορτρέτο της αδερφής της Μοριζό, Εντμά, που είναι χαμένη στις σκέψεις της, κοιτάζοντας τη νεογέννητη κόρη της, Μπλανς ενώ κοιμάται. Στο άρθρο της στο BBC, η  Κέλι Γκρόβιερ  παρομοιάζει το πορτρέτο με πίνακα-κρεμμύδι, με τη σαγηνευτική, αν και απρόσιτη, ουσία του τυλιγμένη σε στρώματα ημιδιάφανων πέπλων, που τα μάτια μας δεν μπορούν ποτέ να «ξεφλουδίσουν» εντελώς.

Αν και η Μοριζό ήταν λιγότερο γνωστή από συναδέλφους της, όπως οι Κλοντ Μονέ, Εντγκάρ Ντεγκά, Καμίγ Πιζαρό και Πολ Σεζάν, που συνέβαλαν με τα έργα τους σε εκείνη την καθοριστική για την εποχή της έκθεση, η «Κούνια» της είναι το κλειδί για να εκτιμήσει κανείς πόσο επαναστατική ήταν η ουσία του ιμπρεσιονισμού, τονίζει η Γκρόβιερ στο BBC. Ο πίνακας αποκαλύπτει τους τρόπους με τους οποίους το ταμπεραμέντο και οι τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού αμφισβήτησαν τις ευαισθησίες του ισχυρού Salon, της επίσημης έκθεσης τέχνης της Académie des Beaux-Arts στο Παρίσι που, ως συνήθως, είχε απορρίψει πολλά από τα έργα των αναδυόμενων καλλιτεχνών.

Με μια πρώτη ματιά, η «Κούνια» αποπνέει φαινομενικά βρεφική ηρεμία, ωστόσο αυτή η γαλήνη είναι επιφανειακή. Κοιτάζοντας βαθύτερα, βλέπει κανείς ότι φωτίζεται από μέσα από μια επείγουσα εσωτερική αγωνία χωρίς προηγούμενο στην ιστορία της τέχνης. Με το ένα της χέρι η Εντμά στηρίζει το βάρος του κουρασμένου κεφαλιού της, ενώ με το άλλο σηκώνει το στρίφωμα μιας λεπτής βουάλ κουρτίνας που μαλακώνει το φως καθώς πέφτει στο μωρό της. Αυτή, ακριβώς, διαφορά στα χέρια της Εντμά είναι που δημιουργεί ένταση στο έργο. Τα χέρια της νεαρής μητέρας την τραβούν -κι εμάς επίσης- προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις, σημειώνει στο BBC η  Κέλι Γκρόβιερ.

Η Εντμά, όπως και η Μοριζό, είχε εκπαιδευτεί ανεπίσημα για να γίνει ζωγράφος, προτού παντρευτεί έναν αξιωματικό του Ναυτικού, τον Αντόλφ Ποντιγιόν, και επικεντρωθεί στη δημιουργία οικογένειας. Οι ενδοιασμοί της, όμως, ως προς το να παραιτηθεί από την τέχνη για να γίνει μητέρα είναι εμφανείς στις συγκλονιστικές επιστολές που έγραψε αργότερα στην αδελφή της Μπερτ, ομολογώντας ότι συχνά το έσκαγε κρυφά για να εισπνεύσει τον βερνικωμένο αέρα του ατελιέ, που κάποτε μοιράζονταν οι δυο τους.

Είναι δύσκολο, γράφει η Γκρόβιερ στο BBC, να μην διακρίνει κανείς την ένταση που υπάρχει στα άκρα των δακτύλων της Εντμά, μια καταπιεσμένη παρόρμηση να παραμερίσει τα πέπλα, που μας κρατούν μακριά από τις δυνατότητες του κρυμμένου εγώ. Η δεξιοτεχνία της Μοριζό στην ύφανση διαφανούς υφάσματος με διαφορετικές πυκνότητες, με τα χρώματα της παλέτας της, -δίνοντάς μας πρόσβαση σε ό,τι βρίσκεται από πίσω- είναι εξίσου σαγηνευτική με οτιδήποτε άλλο παρουσιάστηκε σε εκείνη την πρώτη έκθεση των περίπου 30 ιμπρεσιονιστών ζωγράφων.

Ηταν μια εκδήλωση, που δοξάζεται για τη ριζοσπαστική αποκάλυψη των σχηματικών χειρονομιών, της έμφασης στη ζωγραφική στην εξοχή και της αγάπης των εκπροσώπων του κινήματος για το φως. Αυτές οι ποιότητες υπάρχουν μεν και στα δέκα έργα, λάδια, παστέλ και ακουαρέλες, τα οποία παρουσίασε στην έκθεση η Μοριζό, αλλά επιπλέον, το πολύ μοντέρνο και συγκινητικό στοιχείο της «Κούνιας» είναι η ψυχολογική πολυπλοκότητα του έργου και η δέσμευσή του να συλλάβει τις προκλήσεις της μητρότητας.

Εγκαιρη υπόσχεση

Γόνοι αστικής οικογένειας (ο πατέρας τους ήταν νομάρχης του νομού Σερ στην κεντρική Γαλλία και η μητέρα τους ανιψιά του διάσημου ζωγράφου του ροκοκό Ζαν Ονορέ Φραγκονάρ), οι αδερφές Μοριζό είχαν την τύχη να καλλιεργήσουν το ενδιαφέρον τους για τη ζωγραφική από πολύ νεαρή ηλικία, πλεονέκτημα σπάνιο για τις γυναίκες της εποχής τους που φιλοδοξούσαν να γίνουν ζωγράφοι. Οταν δεν βελτίωναν τις δεξιότητές τους σε ένα ιδιωτικό ατελιέ που τους παραχωρήθηκε, οι δύο αδελφές μάθαιναν να μεταφράζουν τη γλώσσα του φωτός σε εξωτερικούς χώρους από τον δάσκαλό τους, διάσημο τοπιογράφο Ζαν-Μπατίστ Καμίγ Κορό.

Η εκτίμηση των ικανοτήτων τους από τον Εντουάρ Μανέ αποκρυσταλλώνεται στο μάλλον αποκαρδιωτικό σχόλιό του, «κρίμα που δεν είναι άντρες», το οποίο λέει επίσης πολλά για την εποχή του. Ο ζωγράφος συναισθάνεται ότι το φύλο των αδερφών θα λειτουργούσε εναντίον τους και αναμφίβολα θαυμάζει τη Μπερτ, όπως φαίνεται στα δώδεκα πορτρέτα της που ζωγράφισε, δίνοντας μάλιστα έμφαση στα χέρια της. Το 1871, μια χρονιά πριν ζωγραφίσει η Μοριζό την «Κούνια» της, ο Μανέ προκάλεσε σάλο με το πορτραίτο της σε μια στάση μάλλον πολύ χαλαρή στα μάτια πολλών συγχρόνων του. Στο έργο του Μανέ «Le Repos» («Ανάπαυση»), η Μοριζό, ντυμένη με λευκό φόρεμα, κάθεται χαλαρά σε έναν κόκκινο βελούδινο καναπέ, με τα χέρια της απαλά ακουμπισμένα, το ένα στο μαξιλάρι του καθίσματος και το άλλο στο μπράτσο του καναπέ κρατώντας μια κλειστή βεντάλια.

Την ίδια χρονιά, η Μοριζό (η οποία θα παντρευόταν τον Εζέν Μανέ, αδερφό του Εντουάρ) θα δοκίμαζε τις δυνάμεις της στο μυστήριο των χεριών με το «Πορτρέτο της Μαντάμ Εντμά Ποντιγιόν», απεικονίζοντας την αδελφή της με σκούρο, πένθιμο φόρεμα και ανεξιχνίαστη έκφραση. Η φαινομενική γαλήνη του παστέλ, το οποίο παρουσιάστηκε επίσης στην πρώτη ιμπρεσιονιστική έκθεση στο ατελιέ του διάσημου γάλλου φωτογράφου Ναντάρ, διακόπτεται για άλλη μια φορά από τη ταραχή των δακτύλων του δεξιού χεριού, που μπαίνουν μέσα στο αριστερό μανίκι.

Ωστόσο, η επιδεξιότητα της Μοριζό δεν έπεισε. Ο κριτικός της εποχής της Λουί Λερουά έγραψε περιφρονητικά στο σατιρικό περιοδικό «Le Charivari»: «Τώρα πάρτε τη δεσποινίδα Μοριζό! Αυτή η νεαρή κυρία δεν ενδιαφέρεται να αναπαράγει ασήμαντες λεπτομέρειες. Οταν πρέπει να ζωγραφίσει ένα χέρι, κάνει ακριβώς τόσες πινελιές όσα είναι τα δάχτυλα και η δουλειά έχει τελειώσει». Ο Λερουά, επισημαίνει η Κέλι Γκρόβιερ στο BBC, ήταν εκείνος που, στην ίδια κριτική, προσπάθησε να κηλιδώσει τις σπαστές πινελιές, που χρησιμοποιούσαν πολλοί από τους καλλιτέχνες της έκθεσης, βαφτίζοντάς τους «ιμπρεσιονιστές», μια σκόπιμη προσβολή που όμως απέτυχε όταν η ομάδα αγκάλιασε περήφανα το όνομα.

Ο Λερουά εμπνεύστηκε τον κατά τη γνώμη του σκωπτικό όρο «Ιμπρεσιονισμός» από τον τίτλο που ο ίδιος ο Κλοντ Μονέ είχε δώσει σε ένα αστραφτερό τοπίο του, το πολυσυζητημένο «Impression, Soleil Levant» (1872). Σε αντίθεση, ωστόσο, με τις βερικοκί αντανακλάσεις του ήλιου στο λιμάνι της γενέτειράς του, της Χάβρης, δεν υπάρχει προφανές προηγούμενο για την απεικόνιση της μητρότητας και της ενδοσκόπησής της από τη Μοριζό.

Η χαλαρή φωτεινότητα που δονεί τον πίνακα του Μονέ διακρίνεται σε έργα που δημιούργησε ο βρετανός ζωγράφος Ουίλιαμ Τέρνερ 30 χρόνια πριν, τα οποία μελετήσει ο Μονέ όταν ζούσε στο Λονδίνο λίγο πριν ζωγραφίσει το δικό του «Impression, Soleil Levant». Και ενώ οι μητέρες και τα παιδιά δεν λείπουν από την ιστορία της τέχνης, ο πίνακας της Μοριζό είναι συντονισμένος  σε μια νέα συχνότητα. Το συγκλονιστικό πλαίσιο, δε, στο οποίο παρουσιάστηκε η «Κούνια» της Μοριζό στο ατελιέ του Ναντάρ, αύξησε -έστω και τυχαία- την επιρροή του έργου στους επισκέπτες της έκθεσης επισημαίνει η Γκρόβιερ στο BBC.

Παρόλο που η τοποθέτηση των έργων στους κατακόκκινους τοίχους του ατελιέ αποφασίστηκε με κλήρωση από τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες, η απόφαση να κρεμαστεί η «Κούνια», με όλες τις εντάσεις και τις τρυφερότητες της μητρότητας και της βρεφικής ηλικίας, δίπλα σε μια απολαυστική απεικόνιση της στιγμής, που μια υπηρέτρια γδύνει μια πόρνη σε ένα μπορντέλο για την άσεμνη ευχαρίστηση ενός λάγνου άνδρα, πρέπει σίγουρα να κατατάσσεται μεταξύ των πιο αμφίβολων τοποθετήσεων έργων τέχνης στην ιστορία των εκθέσεων.

Τούτου λεχθέντος, η γειτνίαση του έργου της Μοριζό με το προκλητικά ερωτικό «A Modern Olympia» του Πολ Σεζάν –μια νέα ερμηνεία ενός προηγούμενου, σκανδαλώδους πίνακα του Μανέ, ο οποίος ήταν επίσης μια τολμηρή επανεφεύρεση ενός πίνακα του Τιτσιάνο- δημιουργεί μια συναρπαστική τριβή προοδευτικών οραμάτων.

Ο αντίκτυπος αμφότερων των έργων βασίζεται στην ατέλειωτη απόκρυψη γεγονότων της ζωής και την παρουσίαση του ζωγράφου ως αυτού που αποκαλύπτει με τολμηρό τρόπο βαθιές αλήθειες. Στα χρόνια, που ακολούθησαν μετά την πρώτη ιμπρεσιονιστική έκθεση, και οι δύο ζωγράφοι θα συνέχιζαν να πειραματίζονται με την απογύμνωση της μορφής από τον φορμαλισμό της, ανακαλύπτοντας, επίσης, εκ νέου τα περιγράμματα του χρώματος και του φωτός.

Ωστόσο, ενώ τα επιτεύγματα του Σεζάν θα του πρόσφεραν τη λατρεία των καλλιτεχνικών κληρονόμων του, εμπνέοντας τον κυβισμό και πολλά άλλα κινήματα, τα έργα της Μοριζό θα έμεναν στην αφάνεια. Παρόλα αυτά τα τελευταία χρόνια, με τη διοργάνωση στοχαστικών αναδρομικών εκθέσεων, γίνεται μια συντονισμένη προσπάθεια να αναδειχθεί η ιδιοφυΐα της Μοριζό. Παραμένει, όμως, πάντα η ανάγκη να αποκαλυφθεί πλήρως η μοναδικότητά της.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News