Η τέχνη και ο ακτιβισμός είναι βαθιά συνυφασμένα στο έργο του θεατρικού σκηνοθέτη Μίλο Ράου, όπως αποδεικνύει έμπρακτα: Το 2019, στο πλαίσιο της «τριλογίας των αρχαίων μύθων» του, έκανε πρόβες στο Ιράκ και κινηματογράφησε εκεί την πρεμιέρα του έργου του «Ο Ορέστης στη Μοσούλη», προσαρμόζοντας την «Ορέστεια» του Αισχύλου στη σκληρή πραγματικότητα του σύγχρονου Ιράκ. Κατόπιν, στο έργο του «The New Gospel», εν μέρει ταινία και εν μέρει ντοκιμαντέρ εμπνευσμένο από τη ζωή του Ιησού, χρησιμοποίησε πρόσφυγες στην ιταλική πόλη Ματέρα.

Και τώρα, με το τρίτο του έργο, «Η Αντιγόνη στον Αμαζόνιο», ο εγκατεστημένος στο Βέλγιο ελβετός σκηνοθέτης θέλει να στρέψει το ενδιαφέρον του κοινού στη Βραζιλία και στο MST, το μαρξιστικό κίνημα των ακτημόνων αγροτών –ένα από τα μεγαλύτερα στη Λατινική Αμερική–, που ιδρύθηκε το 1984 με στόχο την πρόσβαση φτωχών αγροτών σε ακαλλιέργητα χωράφια και τη ριζική μεταρρύθμιση της γης. (Να σημειωθεί ότι με την απογραφή του 1996 το 3% του πληθυσμού κατέχει τα δύο τρίτα της συνολικής καλλιεργήσιμης γης στη χώρα).

Τον περασμένο μήνα ο Ράου και ηθοποιοί του θεάτρου της Γάνδης NTGent βοήθησαν βραζιλιάνους ακτιβιστές να αναπαραστήσουν τις δολοφονίες 19 αγροτών το 1996 από μια μονάδα στρατιωτικής αστυνομίας. Αυτή η δράση στον τόπο της σφαγής στον διηπειρωτικό αυτοκινητόδρομο Trans-Amazonian Highway έγινε σημείο αναφοράς και συζητήσεων σε όλη τη Βραζιλία.

Και όλα αυτά πριν καν ανεβεί το έργο στη θεατρική σκηνή. Η πρεμιέρα της «Αντιγόνης στον Αμαζόνιο» έγινε με τρία χρόνια καθυστέρηση εξαιτίας της πανδημίας του κορονοϊού, το Σάββατο 13 Μαΐου, στο θέατρο NTGent, όπου παιζόταν μέχρι τις 17 του μήνα, και στη συνέχεια περιοδεύει σε ευρωπαϊκά θέατρα, ενώ μεταξύ άλλων παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ της Βιέννης για να ακολουθήσει τον Ιούλιο το Φεστιβάλ της Αβινιόν.

Στο λόμπι του θεάτρου NT ήταν αναρτημένα πολιτικά πανό, ενώ σε κάθε κάθισμα υπήρχε ένα αντίγραφο της «Διακήρυξης της 13ης Μαΐου», ενός νέου μανιφέστου κατά της καταστροφής του τροπικού δάσους του Αμαζονίου και του «νεοφιλελεύθερου πράσινου ξεπλυσίματος», υπογεγραμμένο από μια μεγάλη λίστα διανοουμένων και ακτιβιστών.

Μετά από μια τόσο έντονη πολιτική δράση, το έργο μοιάζει με ιδέα που προέκυψε εκ των υστέρων, γράφει στους New York Times η Λάουρα Καπέλε. Βλέποντας τους τέσσερις ηθοποιούς να αφηγούνται την ιστορία του project του Ράου και το making of της αναπαράστασης, με τη βοήθεια άφθονων βίντεο που γυρίστηκαν στη Βραζιλία, συχνά η παραγωγή έμοιαζε σαν να ήταν απλά μια εκ νέου συσκευασία των γεγονότωn, που οδήγησαν στο ανέβασμά της στο θεατρικό σανίδι.

Οχι ότι η παράσταση «Η Αντιγόνη στον Αμαζόνιο» δεν είναι καλοφτιαγμένη. Κατά τη διάρκεια της θητείας του στο θέατρο NT της Γάνδης, ο Ράου, ο οποίος θα αναχωρήσει σύντομα για τη Βιέννη, όπου θα αναλάβει τη θέση του καλλιτεχνικού διευθυντή των Wiener Festwochen, έχει τελειοποιήσει την τέχνη της μεταφοράς πραγματικών γεγονότων στη σκηνή, αποκαλύπτοντας τη διαδικασία και καλώντας το κοινό να σκεφτεί.

Στην «Αντιγόνη στον Αμαζόνιο», δυο φλαμανδοί ηθοποιοί του NTGent, η Σάρα ντε Μπόσερε και ο Αρνε ντε Τρέμερι, που υποδύεται τον Αίμονα –γιο της Ευρυδίκης και του Κρέοντα και μνηστήρα της Αντιγόνης– απευθύνονται στο κοινό σε τακτά χρονικά διαστήματα, εξηγώντας τη δύσκολη διαδικασία δημιουργίας της παράστασης και τα ηθικά ζητήματα που έθεσε.

Κάποια στιγμή παίζεται στην οθόνη ένα βίντεο στο οποίο οι φλαμανδοί ηθοποιοί παρουσιάζουν μια σκηνή από την «Αντιγόνη» στους κατοίκους ενός απομακρυσμένου χωριού του Αμαζονίου, που είναι καθισμένοι σε κύκλο γύρω τους. Στη συνέχεια εμφανίζεται στη σκηνή ο  Ντε Τρέμερι αναλογιζόμενος την εμπειρία· μιλάει για το αίσθημα του προνομιούχου που δεν μπορούσε να το ταρακουνήσει όσο ήταν εκεί πέρα και τον κίνδυνο να γύρει προς «ένα σύμπλεγμα ενοχής μεταμφιεσμένο σε ακτιβισμό».

Πρόκειται για ένα ευπρόσδεκτο κομμάτι αναστοχασμού, αφού ο Μίλο Ράου κινδυνεύει μερικές φορές να γύρει προς τη φιγούρα του λευκού σωτήρα. Το πρώτο μέρος της τριλογίας του, «Ο Ορέστης στη Μοσούλη», ήταν ιδιαίτερα δυσάρεστο από αυτή την άποψη: σε εκείνο το έργο οι επιζώντες του πολέμου στο Ιράκ επανεξέτασαν το τραύμα μέσω φανταστικών σκηνών που περιλάμβαναν δολοφονίες, ωστόσο δεν μπορούσαν να ταξιδέψουν για να συναντήσουν το κοινό που τους έβλεπε στη Γάνδη ή στο Παρίσι, «μια κατάσταση που με έκανε να αναρωτηθώ ποιον ή τι ακριβώς χειροκροτούσα», σημειώνει στο άρθρο της στους New York Times η Λάουρα Καπέλε.

Περιστασιακά αναρωτιόταν το ίδιο πράγμα ενώ παρακολουθούσε την «Αντιγόνη στον Αμαζόνιο». Ωστόσο, είναι μια πιο ισορροπημένη, αποτελεσματική παραγωγή σε σχέση με τον «Ορέστη», παρατηρεί. Δυο βραζιλιάνοι καλλιτέχνες, ο Φρεντερίκο Αραούζο και ο Πάμπλο Καζέλα, συμπληρώνουν το φλαμανδικό καστ στη σκηνή. Μια τρίτη, η ιθαγενής ακτιβίστρια και ηθοποιός Κέι Σάρα, επρόκειτο να παίξει την Αντιγόνη, αλλά ανακοινώθηκε ότι «αποφάσισε να επιστρέψει στην πατρίδα της, με τους ανθρώπους της».

Αντ’ αυτής, εκτός από άλλους ρόλους, ο χαρισματικός Αραούζο υποδύεται μια gender-fluid (ρευστού φύλου) Αντιγόνη, που εναντιώνεται στον θείο της Κρέοντα, τον βασιλιά της Θήβας, όταν εκείνος διέταξε να μείνει άταφο και αθρήνητο το πτώμα του αδελφού της Πολυνείκη μετά τον θάνατό του στο πεδίο της μάχης, επειδή πρόδωσε την πατρίδα του. Στο έργο του Ράου παρουσιάζονται μόνο μερικές σκηνές από την τραγωδία του Σοφοκλή, που εξυπηρετούν μεταφορικά τη δική του παραγωγή: η Αντιγόνη είναι το κίνημα των ακτημόνων αγροτών που ξεσηκώνονται ενάντια στην αδικία.

Ορισμένες σκηνές παίζονται ζωντανά κατά τη διάρκεια της παράστασης ενώ άλλες, βιντεοσκοπημένες, προβάλλονται σε οθόνη παρουσιάζοντας Βραζιλιάνους, όπως τον ιθαγενή φιλόσοφο Αϊλτον Κρένακ (μάντης Τειρεσίας). Συχνά, το συναίσθημα που αναδύεται από την οθόνη έχει περισσότερο αντίκτυπο από τη σκηνική δράση: η ήρεμη αξιοπρέπεια της ηθοποιού Σέλια Μαρακαζά κόβει την ανάσα όταν εμφανίζεται ως Ευρυδίκη, σύζυγος του Κρέοντα. Ακόμη και το χώμα που καλύπτει την κατά τα άλλα σχεδόν γυμνή σκηνή, για να ταιριάζει με το σκηνικό πολλών σκηνών στη Βραζιλία, μοιάζει στημένο σε σύγκριση με τη ζωντάνια της ταινίας.

Πολλοί θεατές στη Γάνδη σηκώθηκαν όρθιοι στο τέλος της παράστασης. Ωστόσο, ακόμη και τότε, όπως σημειώνει στην κριτική της στους New York Times, η αμερικανίδα δημοσιογράφος δεν ήταν σίγουρη για το τι έπρεπε να σχολιάσει γράφοντας γι’ αυτό το έργο: θα αξιολογούσε στην πραγματικότητα τα ιδανικά του Κινήματος των Ακτήμων Εργατών ή την αναπαράσταση στο Βέλγιο μιας παράστασης που έλαβε χώρα στη Βραζιλία, σε ένα κοινωνικό πλαίσιο για το οποίο λίγοι στην Ευρώπη γνωρίζουν κάτι;

Το ερώτημα δεν είναι μοναδικό για τον Ράου: Το αν συμφωνεί κάποιος θεατής με το όραμα του κόσμου που υποστηρίζει ένα θεατρικό έργο, τείνει να επηρεάζει την εκτίμησή του γι’ αυτό. Ωστόσο, σε ορισμένες από τις παραγωγές του Ράου το ζητούμενο είναι το πολιτικό μήνυμα. Το να τις σχολιάσεις είναι σαν να σου έχει ζητηθεί να αξιολογήσεις την εγγενώς «καλή» τους ποιότητα. Ποιος, με όποια ενσυναίσθηση, θα έδιωχνε τους αυτόχθονες ακτιβιστές που θα έλεγαν λόγια από την «Αντιγόνη» στις συμπονετικές κάμερες του Ράου;

Ενώ το πολιτικό θέατρο, ως είδος, έχει την τάση να μιλάει για κοινωνικοπολιτικά ζητήματα από την ασφάλεια της θεατρικής σκηνής, ο Ράου, τουλάχιστον, πλησιάζει πολύ τα θέματά του. Υπό αυτή την έννοια, γράφει η Καπέλε στους New York Times, η «Αντιγόνη στον Αμαζόνιο» μοιάζει στην πραγματικότητα περισσότερο με δημοσιογραφία μεγάλης φόρμας παρά με θέατρο.

Βασιζόμενος σε εκτενή έρευνα, ο Ράου αποστάζει ιστορικά γεγονότα, σχολιασμούς και παραλειπόμενα, στήνει συναρπαστικές σκηνές και χαρακτήρες, και όλα αυτά για να ενημερώσει το κοινό του· ακόμη και η «Αντιγόνη» μοιάζει με τη μεταφορά που μπορεί να χρησιμοποιήσει ένας οξυδερκής συγγραφέας για να περιγράψει έναν δίκαιο αγώνα ενάντια σε ένα άδικο σύστημα.

Αλλά συνήθως δεν εξετάζουμε το έργο ενός ρεπόρτερ ως τέχνη, σημειώνει η Καπέλε στους New York Times, και προσθέτει ότι ανεβάζοντας αυτό το σκέλος του πολιτικού θεάτρου στη σκηνή, ο Ράου κάνει απλώς αποτελεσματικό ρεπορτάζ.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News