Στον πρώτο τόμο της αυτοβιογραφίας του «Chronicles», που 21 χρόνια μετά έχουμε πια σοβαρούς λόγους να πιστεύουμε ότι ήταν και ο τελευταίος, ο Μπομπ Ντίλαν αναφέρεται με πραγματική οδύνη στην εποχή κατά την οποία πλήθη οπαδών του είχαν κατασκηνώσει έξω από το σπίτι του στο Γούντστοκ της Νέας Υόρκης, απαιτώντας από αυτόν να κάνει διάφορα πράγματα ή απλά κατασκηνώνοντας και χοροπηδώντας στον κήπο του. Εξηγεί ότι η κατάσταση αυτή του κατέστρεφε κάθε καλλιτεχνική δημιουργική ικανότητα, τον έκανε να φοβάται για τη ζωή του ή για το τι θα αντιμετώπιζε αν κάποιος από όλους αυτούς τους διαδηλωτές πάθαινε κάτι καθώς σκαρφάλωνε στη σκεπή του και, προφανώς, του δημιουργούσε αποστροφή για όλο αυτό το κίνημα, του οποίου είχε θεωρηθεί ο ταγός και ο πιο χαρισματικός εκπρόσωπος. «Ο,τι κι αν ήταν η αντικουλτούρα», γράφει, «είχα μπουχτίσει από αυτήν».

Η ιστορία της ζωής του Μπομπ Ντίλαν, σε ένα πολύ μεγάλο βαθμό, διαμορφώνεται από αυτή ακριβώς τη συνθήκη. Την επίμονη άρνησή του να προσαρμοστεί σε αυτό που κάθε φορά του ζητούσαν να είναι. Σε τέτοιο βαθμό ώστε αυτός ο εμβληματικός για την μεταπολεμική Αμερική καλλιτέχνης, να καταλήγει σε έναν αντίστροφο ετεροκαθορισμό. Έπρεπε, κάθε φορά, να απαντά αρνητικά στις αξιώσεις των άλλων, τις οποίες με τον έναν ή τον άλλον τρόπο γεννούσε ο ίδιος. Για κάποιον που το έργο του έχει βραβευτεί με Νομπέλ Λογοτεχνίας, Όσκαρ, Γκράμι και Πούλιτζερ (κανένας άλλος στον κόσμο δεν έχει πλησιάσει κάτι ανάλογο), το να πρέπει να αποκρούει διαρκώς τις αξιώσεις που γεννά δεν είναι μια αστεία δουλειά.

Η ταινία «A complete unknown», βιογραφία του Ντίλαν, ή για την ακρίβεια της περιόδου 1961-1965, στην οποία πρωτίστως οφείλει τον μύθο του, ακτινογραφεί αυτή τη συνθήκη με τρόπο που αποκαθιστά χωρίς να αγιοποιεί τον ήρωά της. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι με τον τρόπο αυτό τον παραδίδει στην Ιστορία. Αλλά μόνο αν ήμασταν βέβαιοι ότι ο ίδιος δεν θα το αισθανόταν έτσι. Στην ίδια βιογραφία του, εξηγεί πόσο εφιαλτικά βίωνε την ιδέα ότι διάφοροι άσχετοι τύποι τον «παρέδιδαν» από ‘δω κι από ‘κει, χωρίς να τον ρωτάνε.

Ο Ντίλαν υπήρξε ένας από τους κορυφαίους μεταπολεμικούς ποιητές της Αμερικής αλλά και κάτι περισσότερο. Πέτυχε κάτι που δεν είχε συμβεί ποτέ πριν: το πάντρεμα της ποίησης με το ροκ εν ρολ. Αυτή η εξέλιξη άλλαξε την λαϊκή ιστορία της Αμερικής. Ανακάτεψε παλιές με νέες μορφές διαμαρτυρίας και μαζί ποιητικές παραδόσεις που ως τότε είχαν ως στόχο να αποδράσουν από την αμερικανική πραγματικότητα και όχι να τη διεμβολίσουν. Και όλα αυτά μέσα από τη μουσική -που θα είναι πάντα η κοινή γλώσσα διαφορετικών ανθρώπων.

Αυτό βέβαια δεν το γέννησε ο Ντίλαν μόνος του. Το γέννησε η εποχή του. Ωστόσο, ήταν ο Ντίλαν αυτός που συνέβη να το κουβαλήσει. Και αυτό αποτέλεσε για αυτόν μια προσωπική τραγωδία που δεν μπόρεσε να διαχειριστεί ποτέ, παρά μόνο δημιουργώντας μια περσόνα η οποία έμαθε να κάνει πάντα καλά ακριβώς το αντίθετο από αυτό που κάθε φορά περίμεναν από αυτόν. Μια περσόνα που έμαθε να αντιπαθεί και να τρέχει να φύγει από ό,τι αισθανόταν ότι του ζητάνε να είναι. Αυτό είναι τόσο εμφανές σε όποιον τον παρακολουθεί που μοιάζει σχεδόν τρομακτικό: ο άνθρωπος αυτός χρειάστηκε τα τελευταία 65 χρόνια να είναι πάντα ένας Aλλος. Και μάλιστα όχι ένας Αλλος που επέλεγε αυτός, αλλά ένας Αλλος από αυτόν που επέλεγαν οι άλλοι.

Η ταινία του Τζέιμς Μάνγκολντ –που είχε σκηνοθετήσει μια αντίστοιχη βιογραφία του Τζόνι Κας– προφανώς εισάγει και πολλά στοιχεία φαντασίας στη ζωή του Μπομπ Ντίλαν. Σε ένα από αυτά, εμφανίζεται να λέει ακριβώς αυτό: ότι θα ήθελε να είναι κάτι άλλο από αυτό που του ζητάνε. Όχι τυχαία, εμφανίζεται να έχει τον διάλογο αυτόν με έναν άνθρωπο που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην πρώτη και πιο διάσημη μεταμόρφωση του Ντίλαν, από λαϊκό τραγουδοποιό της φολκ μουσικής σε ροκ σταρ: τον Μάικ Μπλούμφιλντ. Ο πρόωρα χαμένος κιθαρίστας ήταν αυτός που έβαλε ηλεκτρικό ήχο στα τραγούδια του Ντίλαν, πηγαίνοντας πέρα από το κλασικό παραδοσιακό σχήμα της μιας κιθάρας με φυσαρμόνικα. Αυτή ήταν η πρώτη και μάλλον η πιο διάσημη ιεροσυλία του Ντίλαν, ο οποίος στη ζωή του ανέπνεε ελεύθερα μέσα από τις ιεροσυλίες.

Η ανάγκη του Ντίλαν να διαφοροποιηθεί από αυτό που κάθε φορά του ζητάνε είναι τόσο έντονη, ώστε η έννοια της συνέπειας και του τυχοδιωκτισμού μπερδεύονται σε τέτοιο βαθμό στις στάσεις του, που είναι αδύνατο να ξεχωρίσεις τι είναι τι. Οταν η Σουηδική Ακαδημία ανακοίνωσε ότι του απονέμει το Βραβείο Νομπέλ για τη Λογοτεχνία, εκείνος εξαφανίστηκε. Λίγες εβδομάδες μετά, η Ακαδημία ανακοίνωσε ότι εγκαταλείπει την προσπάθεια να επικοινωνήσει μαζί του και απλά ελπίζει να εμφανιστεί τουλάχιστον στην απονομή. Τότε για τον Ντίλαν ξεκίνησε η αποθέωση. Ο παλιός αρχιερέας της επανάστασης είχε επιστρέψει και αρνιόταν τα βραβεία και τις συμβάσεις. Τρομαγμένος από την ιδέα ότι θα του δοθεί ξανά ένας ρόλος που δεν ζήτησε, ο Ντίλαν έβγαλε αμέσως μια σχεδόν δουλική ευχαριστία προς την Ακαδημία, βεβαιώνοντας τον απόλυτο σεβασμό του προς τις συμβάσεις. Και όταν βεβαιώθηκε ότι είχε απογοητεύσει και τον τελευταίο ριζοσπάστη οπαδό του, μπόρεσε με την ησυχία του να μην πάει ποτέ να παραλάβει το Νομπέλ, ανακοινώνοντας ότι εκείνη τη μέρα είχε κάποιες άλλες ανειλημμένες υποχρεώσεις.

Η ταινία του Μάνγκολντ παρουσιάζει αυτό το σύμπλεγμα ως τον τρόπο που έβρισκε ο Ντίλαν για να δημιουργεί νέες φόρμες, πλάι στην ειλικρινή του ανάγκη να τον αφήνουν ήσυχο. Ετσι, η ταινία δεν είναι ουδέτερη απέναντι στους συμπρωταγωνιστές και τις συμπρωταγωνίστριες της ζωής του. Η Τζόαν Μπάεζ, της οποίας η σχέση με τον Ντίλαν έχει περάσει στη σφαίρα του μύθου, και της έχει φορεθεί ένα φωτοστέφανο χάρη και στα τραγούδια που η ίδια αφιέρωσε σε αυτήν, δεν παρουσιάζεται τόσο αγγελική. Η σχέση της με τον Ντίλαν έχει στοιχεία χρησιμοθηρίας, με τα τραγούδια του φτιάχνει και τη δική της καριέρα και όταν ο Ντίλαν θέλει να κάνει μουσικά κάτι άλλο, εκείνη αντιδρά. Σε μια σκηνή της ταινίας, ο Ντίλαν λέει στον Μπλούμφιλντ: «Πάμε να φύγουμε από εδώ, αυτοί θέλουν να παίζω το “Blowing in the wind” με μια κιθάρα, μέχρι να πεθάνω». Στη βιογραφία του, την είχε ήδη ειρωνευτεί για το τραγούδι «Bobby» με το οποίο τον καλούσε «να πάψει να παραμελεί τα καθήκοντα που είχε ως η συνείδηση της γενιάς του» και το οποίο «ακουγόταν σαν κυβερνητική ανακοίνωση». Αντίθετα, η οπτική της ταινίας είναι πολύ πιο φιλική προς την πρώτη σύντροφο του Ντίλαν, Σουζ Ροτόλο, η οποία ασφυκτιούσε επίσης από όλες αυτές τις απαιτήσεις και για την οποία ο Ντίλαν αξίωσε να αναφέρεται στην ταινία με άλλο όνομα, ως έναν ύστατο φόρο τιμής στην ανάγκη της για ιδιωτικότητα.

Αντίθετα με ό,τι γενικά πιστεύεται, ο Ντίλαν δεν μετέβαλε πολύ τις απόψεις του στη διάρκεια της ζωής του. Παρέμεινε αριστερός, φιλειρηνιστής και με ενδιαφέρον για τα πολιτικά δικαιώματα. Επέμεινε ωστόσο να τις διαμορφώνει αυτός και όχι το κοινό. Όταν τραγουδούσε το περίφημο «The times are a-changing» σε ένα αφοσιωμένο φολκ κοινό, αυτό δεν μπορούσε να σκεφτεί ότι ο νόμος της αλλαγής αφορά και το ίδιο. Όταν τραγουδούσε το εμβληματικό «It ain’t me babe», οι περισσότεροι σκέφτονταν ότι ο στίχος «Δεν είμαι εγώ αυτό που ψάχνεις» απευθυνόταν όχι σε κάποια γυναίκα, αλλά στην μεταπολεμική ευτυχισμένη Αμερική. Η έκπληξη ήταν απότομη όταν συνειδητοποίησαν ότι εκτός από την μεταπολεμική Αμερική απευθυνόταν επίσης και σε αυτούς που την αμφισβητούσαν με αντίστοιχα συμβατικούς όρους ή οποιονδήποτε του ζητούσε να είναι κάτι.

Το «A complete unknown» παρουσιάζει εξαιρετικά τα αδιέξοδα και τον υπαρξιακό τρόμο που γεννούσε σε αυτόν τον Ρεμπό του 20ού αιώνα οι αξιώσεις των άλλων που προέρχονταν από το έργο του. Και καθώς έχει την έγκριση του ίδιου του Ντίλαν, μοιάζει να είναι το επεξηγηματικό υστερόγραφο του σπουδαίου αμερικανού ποιητή και τροβαδούρου προς το κοινό του. Τόσο πετυχημένο, που αν ο Ντίλαν αισθανθεί ότι πλέον ο κόσμος τον κατάλαβε, προλαβαίνει να αλλάξει για μια τελευταία φορά για να απολαύσει μια ύστατη διάψευση των άλλων.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News