Λένε πως κριτήριο για το αν ένα έργο τέχνης είναι πετυχημένο αποτελεί η αντοχή του στον χρόνο. Έχοντας περάσει 13χρόνια, αδυνατώ να ξεχάσω τον Μιχαήλ Μαραμαρινό  ως «Άμλετ» να  ανοίγει μια πόρτα και να χάνεται στην οδό Τομπάζη του Θησείου, σε μια μεγάλη παράσταση με συνοδοιπόρο του, την σπουδαία Αμαλία Μουτούση στον ρόλο της Οφηλίας. Είχε προηγηθεί το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς η  συγκλονιστική «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, με την προκλητικά καλή Αμαλία Μουτούση στον ομώνυμο ρόλο, μια παράσταση για την οποία άξιζε την ολιγόωρη «κοπάνα» μου από την Σαλαμίνα όπου υπηρετούσα. Τον Μιχαήλ τον συνάντησα λίγο καιρό πριν σε ένα καφέ πίσω από την εκκλησία της Αγίας Ειρήνης στην Αιόλου. Σε μια απολαυστική συζήτηση και με αφορμή το πλάνο μεταφοράς του «Ηρακλή Μαινόμενου» στην Μόσχα, μιλήσαμε για το θέατρο που παίζουμε στην καθημερινότητα μας, την κρίση, τα όνειρα και πολλά άλλα. 

-Ως παιδί είχες ανησυχίες;
Αυτό που μας κρατάει ζωντανούς είναι και η παιδικότητα μέσα μας. Θεωρώ ότι η τέχνη  ύπουλα συγγενεύει με το κοινό της σε έναν στόχο:  στο να ξαναδώσει δικαίωμα στην παιδικότητα του θεατή της. Αυτό ζητάει. Εντός της τέχνης θεσμοθετείται η παιδικότητα. Με νόμους και σοβαρότητα.

-Πως έγινες σκηνοθέτης;
Μέχρι το γυμνάσιο δεν είχα παρακολουθήσει  θέατρο. Αποφάσισα να σκηνοθετήσω ένα μυθιστόρημα που μου άρεσε πάρα πολύ, τον « Σέργιο και τον Βάκχο» του Μ. Καραγάτση  προκειμένου να συγκεντρώσουμε  χρήματα για να πάμε εκδρομή. Εκδρομή ουδέποτε πήγαμε, κατάφερα όμως  να το κουτσοσκηνοθετήσω. Όταν στα 18 μου  μπήκα στο πανεπιστήμιο και δίδασκα μαθηματικά, φυσική, χημεία και βιολογία σε ένα φροντιστήριο. Παράλληλα έκανα πρόβες μέσα σε ένα γιαπί  με μαθητές και μαθήτριες του φροντιστηρίου πάνω σ’ ένα διήγημα. Μου άρεσε να αναπαράγονται και να ρυθμίζονται ζωές στα ψέματα…

-Το θέατρο περιέχει μαθηματικά, φυσική χημεία;
Το κάθε τι  περιέχει.

-Είναι το θέατρο εξίσωση;
Απολύτως.

-Στις εξισώσεις όμως δεν μπορείς να ξεφύγεις.
Πως δεν μπορείς;  Υπάρχουν πολλών βαθμών εξισώσεις. Για αυτό τα ανώτατα μαθηματικά είναι σπουδαία. Διαφεύγουν του εαυτού τους.

-Πριν λίγο καιρό ανέβασες με μεγάλη επιτυχία στο αρχαίο θέατρο Επιδαύρου, στο πλαίσιο του Ελληνικού  Φεστιβάλ την τραγωδία του Ευριπίδη: «Ηρακλής Μαινόμενος».  Ποια στοιχεία σε  μαγνήτισαν ώστε να σκηνοθετήσεις  την συγκεκριμένη τραγωδία η οποία ελάχιστες φορές έχει ανεβεί τα τελευταία 50χρόνια;
Ο «Ηρακλής Μαινόμενος» είναι σχεδόν ένα άγνωστο έργο. Είναι μια τραγωδία η οποία έχει δυο χαρακτηριστικά τα οποία την κρατάνε άγνωστη και την «προφυλάσσουν» κατά μια έννοια, από την υπερχρησία και την κακοχρησία. Το ένα είναι ότι έχει μια δομή του «ήλιου άτυπη» όσον  αναφορά την τραγωδία,  με πολλές ιδιαιτερότητες. Μοιάζει σαν να είναι δυο έργα μέσα σε ένα. Κάποια στιγμή ολοκληρώνεται το ένα έργο και αρχίζει ένα άλλο που είναι η καθ’ αυτό  τραγωδία. Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι πως δεν έχει αυτά τα στοιχεία που συνήθως αναζητά η ελληνική αγορά του αρχαίου δράματος:  του θεμελιώδους πρωταγωνιστή.   Ο Ηρακλής δεν έχει τόσο μεγάλο κείμενο σε αυτό το έργο, με αποτέλεσμα να μοιάζει λίγο με τον «Αγαμέμνονα», που είναι η πιο γνωστή τραγωδία, λόγω της Ορέστειας,  που σπανίως  όμως ένας πρωταγωνιστής αναλαμβάνει το ρόλο  για δύο λόγους: πρώτον γιατί ο Αγαμέμνονας εμφανίζεται  σε μια σκηνή και πουθενά αλλού. Η άλλη δυσκολία είναι πως στον Αγαμέμνονα  ο Αισχύλος έχει έναν τεράστιο Χορό που,  αν δεν ξέρεις τι να τον κάνεις,  καλύτερα να μην αγγίξεις αυτήν την τραγωδία. Άλλες ιδιαιτερότητες που αγαπώ πολύ σε αυτό το έργο είναι  ο Χορός: ιδιαίτερος και σχεδόν δραστήριος σαν σε τραγωδία του Αισχύλου. Δεύτερον,  το ότι ο Ηρακλής είναι ένας καθολικός ήρωας πέραν ενός ευρωπαϊκού ήρωα.  Τον ξέρουν στα πιο μακρινά σημεία του πλανήτη και παράλληλα είναι ένας θεμελιώδης και μυθικός ήρωας. Η σχέση του με τον μύθο είναι ακραία σε αυτό το έργο. Ένα άλλο γοητευτικό στοιχείο, που είναι χαρακτηριστικό στον Ευριπίδη, είναι  η σχέση του με το θείο που είναι ιδιαίτερη, υπέροχα  γλυπτική και ταυτόχρονα βαθιά. Ο δε Ηρακλής βρίσκεται σε ένα ιστορικό μεταίχμιο. Είναι ο πρώτος γνωστός υιός του Θεού και υιός του ανθρώπου. Στο τέλος του έργου είναι σαν να προαναγγέλλει μια νέα θεολογία και να αποχωρεί από την ορχήστρα ένας άτυπος Ιησούς. 

-Το 2011 ο Ηρακλής Μαινόμενος που μπορεί να βρίσκεται;
Μα στην Επίδαυρο αφηγείται το δράμα του, αλλά το δράμα του δεν συμβαίνει στην Επίδαυρο. Το δράμα του συμβαίνει μέσα στην κοινωνία. Η μανία είναι ακόμα μια βαλτώδης έννοια γιατί κινδυνεύει να εκληφθεί σαν ψυχοπαθολογία ή σαν παθολογία. Θεωρώ ότι έχει πιο πραγματικές και φυσικές αιτίες. Μία που μπορώ να ονοματίσω είναι το τέλμα και η αδέκαστη απελπισία που δημιουργούν ορισμένα οδηγώντας  σε αυτό που ονομάζουμε καταστροφική δημιουργικότητα. Ο Ηρακλής είναι μια τέτοια περίπτωση που αναγκάστηκε να δημιουργήσει, αλλά λίγο αντίστροφα και αυτό είναι το δράμα του. Νομίζει ότι δημιουργεί, αλλά στην ουσία  καταστρέφει.

– Στα προσεχή σου σχέδια είναι ο «Ηρακλής Μαινόμενος» να παρουσιασθεί στη Μόσχα. Θα το προσαρμόσεις με διαφορετικό τρόπο;
Είχα την τύχη να έχω το master class στη Μόσχα πριν αρχίσω τις πρόβες του «Ηρακλή Μαινόμενου»  για την Επίδαυρο. Βεβαίως ήξερα το έργο και γνώριζα και γνωρίζω  τι αισθάνομαι για αυτό.  Αλλά από εκεί και πέρα οι διαδρομές που διαγράφονταν –  ήδη το master class ήταν πάνω στον «Ηρακλή Μαινόμενο»  στη Μόσχα- ήταν διαφορετικές. Βέβαια το concept είναι το ίδιο. Είναι ο ίδιος άνθρωπος με ανάλογα γεγονότα. Στην τραγωδία αυτό που λέμε αρχαιοελληνικά  «ο τόπος» είναι τόσο κρίσιμη έννοια που αυτομάτως προσδιορίζει άλλα χαρακτηριστικά. Όπως επίσης η ίδια η κοινωνική δομή έχει πολλά κοινά στοιχεία στην διγλωσσία, όπως μπορώ να το ακούσω από το συνειδητό και το ασυνείδητο των ηθοποιών, με τους οποίους δούλεψα. Φυσικά  έχει και πολλές διαφορές. Εκεί θα έλεγα πως όχι ότι το έργο αυτό κάθε αυτό, αλλά οι ηθοποιοί ως ζώντα πρόσωπα σε μια κοινωνία είναι αυτοί που θα μου ονομάσουν λίγο πιο καθαρά τις διαφορές ανάμεσα στην ελληνική και την ρώσικη προσέγγιση. Άρα ο τόπος και οι άνθρωποί του, είναι αυτά που προσδιορίζουν την κρίσιμη δραματουργία της παράστασης.  Όχι την λογοτεχνική δραματουργία.

-Σε μια παλαιότερη συνέντευξη ο Θόδωρος Αγγελόπουλος μου είχε πει πως το υποκριτικό ταλέντο, δεν είναι απαραίτητο πως πρέπει να προέρχεται από δραματικές σχολές. Συμμερίζεστε την άποψη του;
Θα συμφωνήσω απολύτως. Εγώ έχω μια άλλη φράση: «δεν υπάρχει στιγμή στην καθημερινότητα που δεν είναι θέατρο, μόλις υπάρξει το κατάλληλο βλέμμα». Από αυτήν  την πλευρά συνορεύω με τον Αγγελόπουλο. Η μόνη διαφορά είναι η εξής: Στον κινηματογράφο μπορείς να κλέψεις μια στιγμή της καθημερινότητας ενός ανθρώπου και να την περάσεις στην κινηματογραφική δραματουργία. Στο θέατρο πρέπει να κατορθώσεις να τον κάνεις «αυτόν», τον οποιοδήποτε, είτε είναι ερασιτέχνης, είτε επαγγελματίας να αντέξει την επανάληψη. Για να το κάνει αυτό θα πρέπει να έχει κατάρτιση.   Τουλάχιστον τεχνική κατάρτιση. Αυτή είναι η κρίσιμη διαφορά. Μα και στο θέατρο κλέβουμε, αλλά με άλλους όρους.

-Στις ζωές μας παίζουμε θέατρο;
Ναι , αλλά αυτό είναι το κακό θέατρο. Η λέξη θέατρο παράγεται από το ρήμα θεάομαι, θεώμαι. Δηλαδή βλέπομαι. Όταν είσαι  σε κάποιον δρόμο, όπως εμείς αυτή τη στιγμή και υπάρχουν άνθρωποι που κάθονται και ξαφνικά γυρίσουν να σε κοιτάξουν,  αυτομάτως  αλλάζει  η λειτουργία σου. Αυτό που λέμε τρακ, δημιουργείται από την ορμονική ένταση που παράγει το βλέμμα των άλλων επάνω σου.  Αυτή η υπερενέργεια είναι μεταμορφωτική λειτουργία του ηθοποιού. Παράγεται από αυτήν την ενέργεια. Πρόκειται για το τρακ που όταν έχει δρόμο και τεχνική  για να προχωρήσει σε παραγωγικό έργο γίνεται κάτι. Όταν δεν έχει μπορεί να σε σκοτώσει. Αλλά προέρχεται από αυτό. «Κοιτάζεσαι» . Από τη στιγμή που κοιτάζεσαι  αναγκαστικά υιοθετείς συμπεριφορές.  Ακόμα και τα παιδιά χάνουν την φυσικότητά τους, όταν βλέπονται. Αρχίζουν να υποδύονται…

-Σε όσες δουλειές σου έχω παρακολουθήσει παρατηρώ πως δίνεις μεγάλη σημασία στη γλώσσα τους σώματος των ηθοποιών καθώς και στο χώρο.
Ψάχνω να βρω τρόπους να παγιδεύσω την σκέψη στο σώμα χωρίς όμως να την καταργήσω.  Πολλές φορές στους ηθοποιούς λένε: «μη σκέφτεσαι». Εγώ ίσα ίσα, θέλω να σκέφτονται όσο το δυνατόν περισσότερο,  αλλά μέσα από το σώμα τους. Να σωματοποιείται η σκέψη ή καλύτερα να μην μπορεί να συνειδητοποιήσει ο ηθοποιός  ότι σκέφτεται. Από την άλλη με ενδιαφέρει και ο λόγος ως σωματική και όχι ως λεκτική δραστηριότητα. Και το τρίτο είναι ο χορός. Ο χορός είναι μια ποιότητα  μέσα στην καθημερινότητα.  Με ενδιαφέρει πάρα πολύ γιατί παράγει φόρμες. Παράγει μορφές και ποίηση χωρίς να το ξέρει. Εκεί μου αρέσει να γίνομαι καλός «κλέφτης».

– Σε στιγμές έντονου  δημιουργικού ίστρου η ενέργεια μεταφέρεται σε σωματικό πόνο;
Εντελώς. Το κρυφό ζητούμενο όλων των τεχνικών του ηθοποιού είναι αυτό πού λέγεται ενότητα, ή  ολοκληρωτική πράξη, η ολοκληρωτική δράση που έλεγε ο Γκροτόφσκι. Μα εκεί αρχίζει η πληρότητα. Εκεί δεν καταλαβαίνεις αν σκέφτεσαι ή αν αισθάνεσαι. Υπάρχει μια ενότητα η οποία ξεπερνάει τα τεχνικά όρια των προσδιορισμών και φτάνει τα όρια του άλλου. Το αποτιμάς σαν συναίσθηση. Μπορείς  να πεις δυο κουβέντες για αυτό, αλλά δεν θα είναι η εμπειρία του. Η εμπειρία του παραμένει σε αυτό που λέμε «στιγμή» ή άτυπη περφορμανς στο χρόνο και αυτό ευτυχώς είναι ίδιον της ανθρώπινης λειτουργίας. Απλώς ο ηθοποιός πρέπει να το επικαλεστεί ή να το ανακαλέσει πιο συνειδητά. Είσαι αναγκασμένος να αναδείξεις αυτό που ο κοινός θνητός ζητά μέσα από την ψυχανάλυση: «την ενότητα των θραυσμάτων». Ο ηθοποιός είναι υποχρεωμένος να το επιδιώξει με τεχνικές, με πολλή  δουλειά, με μεθοδολογίες ή με τακτικές απέναντι στον εαυτό του. Γιατί το αντίπαλο δέος είναι ο εαυτός.

– Στην Ελλάδα αλλά και σε άλλες χώρες της Δύσης, έχει γίνει καραμέλα η φράση: «άμεση  δημοκρατία».  Σε έναν  βαθμό στα έργα σου το έχεις κάνει πράξη: είτε ανεβάζοντας παράσταση στην Ομόνοια, είτε ενώνοντας ηθοποιούς και θεατές μέσα από μια ρεβυθόσουπα.  Ποιος ο ρόλος της «άμεσης δημοκρατίας» στο κράτος και στην τέχνη;
Αυτό που κρατώ από τον όρο «άμεση δημοκρατία», γιατί ως πολιτική μεθοδολογία διατηρώ κάποιες επιφυλάξεις, είναι η έννοια του στιγμιαίου. Στην δημιουργία είναι ζητούμενο.  Η έννοια ως έννοια είναι σωστή. Η άμεση δημοκρατία έχει μια απαντητικότητα   που έχει ενδιαφέρον αν μπορεί να συλληφθεί και να γίνει ωφέλιμο έργο. Να μην εξαντλείται στην στιγμή. Βεβαίως θέλει μια εμπειρία γύρω της, αλλά ως αυτοσκοπός με κρατάει επιφυλακτικό. Λείπει το δεύτερο κομμάτι, η συνείδηση της εμπειρίας. Με μια έννοια ναι. Υπάρχει ο ερεθισμός, η νύξη, η πρόκληση στο τυχαίο που γεννάει το ντοκουμέντο.  Με αυτήν την έννοια με απασχολεί, με ενδιαφέρει η δραματουργία να μπορεί να ενσωματώσει τέτοιες συμπτώσεις ακόμα και αν είναι στιγμιαία καταστροφικές. Στην ουσία ενσωματώνουμε το λεγόμενο ζωοφόρο  και δημιουργικό χάος.

– Δανείζομαι τον τίτλο παλαιότερης δουλειάς σου, του «Πεθαίνοντας σαν χώρα» για να σε ρωτήσω αν φοβάσαι πως η Ελλάδα κινδυνεύει να «πεθάνει»;
Υπάρχει μια διατύπωση ενός γλωσσολόγου που λέει: «Η γλώσσα δεν πεθαίνει, απλώς παύει να κατοικείται». Καμία χώρα δεν πεθαίνει απλώς χάνει τους κατοίκους της…

– Οι περισσότεροι δημιουργοί θεωρούν πως για να δουλέψουν πάνω σε ένα μεγάλο γεγονός πρέπει να περάσουν πολλά χρόνια. Εσύ αντίθετα σε αρκετές σου δουλειές, όπως για παράδειγμα στο έργο σου  «2004»  δημιούργησες  πάνω στο επίκαιρο θέμα των Ολυμπιακών Αγώνων μόλις το 2005 με νωπές ακόμα τις μνήμες. Ποια «πολιτική» είναι ορθότερη;
Και οι δυο. Η επικαιρότητα ή το επιφαινόμενο πάντοτε επικοινωνεί αρτεσιανά, με ένα στρώμα νομοτελειών που δεν είναι τόσο επιφαινόμενο . Μου αρέσει ο διάλογος ανάμεσα στα δυο αυτά στόματα. Και μου αρέσει ο τρόπος που μπορούν τα δυο αυτά να συνδιαλέγονται ποιητικά. Μόνο ποιητικά. Εκεί έχουν αξία. Αλλιώς το ντοκουμέντο ως επικαιρότητα δεν με ενδιαφέρει. Πότε, πότε γίνομαι λαθραναγνώστης των πρωτοσέλιδων των εφημερίδων στα περίπτερα . Ίσως γιατί μου αρέσει αυτή η φόρμα. Ένας άνθρωπος να στέκεται μπροστά στα νέα, στους βωβούς αγγελιοφόρους. Αλλά η τέχνη δεν είναι επικαιρότητα. Φεύγει από αυτή για να βρεθεί σε βαθύτερα και πιο δροσερά νερά. Νερά διαρκείας. Άρα δεν είναι ρεπορτάζ. Μπορεί το ρεπορτάζ να ενέχει τέχνη ή  ποίηση  ερήμην του.

– Η παγκόσμια οικονομική κρίση θα επηρεάσει την τέχνη;
Η βασική κοιτίδα της ύπαρξής  μας είναι η Ιστορία και η Ιστορία είναι πέραν πάσης λογικής. Ίσως για αυτό είναι σκοτεινά γοητευτική, όπως τώρα για παράδειγμα μιλάμε για κάτι τρομακτικό, πίνοντας ένα ποτό. Το δεύτερο είναι πως ό, τι κι αν πούμε για την κρίση κριτικά ή και εναντίον της, ταυτόχρονα πρέπει να είμαστε και λίγο ψύχραιμοι. Υπάρχει μια φράση ενός φίλου μου ελληνοεβραίου που λέγεται Σάββας Μιχαήλ: «Δεν υπάρχει κρίση στην τέχνη. Η τέχνη είναι από  μόνη της είναι κρίση».

– Την Ιστορία την «πειράζουμε»;
Αυτό κάνει η τέχνη. Νομίζει πως πειράζει την Ιστορία. Ο Μίλερ λέει πως «η τέχνη είναι η τελευταία κατοικία  της ουτοπίας». Νομίζει πως ξαναγράφει την Ιστορία.

– Εκτός από σκηνοθέτης είσαι και ηθοποιός. Την ώρα που ως σκηνοθέτης βλέπεις μιας παράσταση ή μια πρόβα, το σώμα σου υποσυνείδητα λειτουργεί ως ηθοποιού;
Φυσικά. Ο σκηνοθέτης παίζει όλους τους ρόλους εκείνη την ώρα. Έχω ψυχοσωματικά συμπτώματα. Είναι τρομερό. Κοίταξε τα φαγωμένα μου νύχια. Δεν μένει τίποτα όρθιο. Μέσα μου και έξω μου. Ως ηθοποιός απολαμβάνω την πολυτέλεια μιας δυσκολίας. Ο σκηνοθέτης βιώνω ένα χάος άλλου τύπου.

– Τον εαυτό σου ως ηθοποιό, τον σκηνοθετείς το ίδιο αυστηρά;
Βεβαίως. Ίσως γιατί μέσα στην διαμόρφωσή μου ως χαρακτήρας, μέσα στην οικογένεια, αλλά και σε μια ελληνική περίοδο, όταν συνέβαινε κάτι αισθανόμουν πάντα  υπεύθυνος  εγώ για όλα. Με τους ηθοποιούς,  παρόλο που είμαι πολύ απαιτητικός μαζί τους, τους στηρίζω πολύ και προσπαθώ πάντα, αυτό είναι το μέλημά μου,  να προστατεύω τις συνθήκες της λειτουργίας τους και της δημιουργικότητάς τους. Ανάμεσα στον ηθοποιό και στον σκηνοθέτη κανείς δεν θα πρέπει να παρεμβαίνει. Πολλές  φορές δεν ούτε καν τους στενότερους συνεργάτες μου αφήνω να είναι «ανάμεσα» μας. Γιατί η στιγμή είναι πολύ μυστική, ευαίσθητη , δραματικά τρυφερή και απόλυτα προσωπική.

– Την ζωή σου την σκηνοθετείς;
Δυστυχώς ναι. Πολλές φορές . Οι καλύτερες στιγμές είναι όταν κατορθώνω να μην το κάνω και αυτές δεν είναι πολλές. Είναι κι αυτό μια πάλη.

– Ο Αλέκος Φασιανός έχει την συνήθεια, να επανέρχεται με το πινέλο του σε πίνακες που ζωγράφισε πριν 20-30χρόνια για  να κάνει αλλαγές. Εσένα θα σε ενδιέφερε να κάνεις το ίδιο;
Ερήμην σου θίγεις ένα σοβαρό ζήτημα πολιτικής της τέχνης του θεάτρου στην Ελλάδα. Η διαφορά ανάμεσα στον Φασιανό και έναν δημιουργό του θεάτρου, είναι πως ο Φασιανός έχει το δικαίωμα και την «πολυτέλεια» να επανέλθει σε έναν πίνακά του, ενώ ο άλλος όχι. Στις προοδευμένες χώρες του εξωτερικού υπάρχει το σύστημα του ρεπερτορίου. Παραστάσεις οι οποίες αποδεικνύονται πως  έχουν αντοχή στον χρόνο συντηρούνται επί δεκαετίες. Εκεί αντιλαμβάνεσαι ότι το θέατρο είναι έργο τέχνης και όχι προϊόν συγκυριών  αγοράς.  

-Είναι ερωτική σχέση η δουλειά σου;
Τα πάντα είναι ερωτική σχέση.

– Το πτυχίο σου στην βιολογία σε βοήθησε στο θέατρο αλλά και στη ζωή σου;
Απολύτως. Θα ήμουν άλλος άνθρωπος χωρίς την βιολογία. Δεν μπορώ να με φαντασθώ χωρίς το «βιολογικό» μου παρελθόν.

– Τραγωδίες μπορούν να γραφτούν σήμερα;
Ελπίζω ότι γράφονται, απλώς το καταλαβαίνουμε πολύ σπάνια. Ίσως δεν το αντιλαμβανόμαστε γιατί εδώ έχουμε τη βαριά επιρροή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας που έχει δώσει ένα δικό της και βαρύ περιεχόμενο στον όρο αυτόν. Διότι πολύ συχνά όταν μιλάμε για τραγωδία, δεν είμαστε αθώοι. Μιλάμε για τραγωδία και στο νου μας με ταχύτητα φωτός τρέχει μια δομή αναγνωρίσιμη του τι εστί τραγωδία. Οπότε με βάση αυτόν τον όρο  είναι δύσκολο. Σε αυτό το πράγμα οφείλεται και κάτι άλλο. Το γεγονός ότι  πολλές απόπειρες μεταγενέστερων δραματουργών που αποπειράθηκαν να βαδίσουν στα χνάρια εκείνης της δομής και της φόρμας και σχεδόν κάηκαν. Από την άλλη γράφονται τραγικοφανή έργα. Νομίζω  ένας δραματουργός που έχει ακουμπήσει πολύ την τραγωδία με τελείως άλλους όρους, είναι ο Χάινερ Μίλερ και με έναν τρόπο και ο Πίντερ. Παλεύοντας στο τέλος σε αυτό το οικογενειακό δράμα φτάνει να αγγίξει το όνειρο της τραγωδίας.

– Είτε ως σκηνοθέτης, είτε ως καθηγητής έχεις δουλέψει στην Βόρειο Αμερική, Νότιο Αμερική, στη Μ. Βρετανία, τη Γερμανία, τη Γεωργία, τη Ν. Κορέα, την Πολωνία, τον  Καναδά. Μέσα από αυτό σου το ταξίδι συνεχίζεις να μαθαίνεις πράγματα;
Το θέατρο είναι η τέχνη για την τραγωδία του ανθρώπου και είναι ωραίο να το βλέπεις αυτό σε διάφορα πρόσωπα και διάφορα χρώματα και σε διαφορετικούς τρόπους. Με συναρπάζει. Αυτό λέγεται παθητική μάθηση που είναι και η κρισιμότερη.  Η ενεργητική είναι στα πρώτα βήματα.

– Μαζεύεις εικόνες;
Δεν μπορώ να ζήσω αλλιώς.  Δεν ξέρω αν μαζεύω εικόνες με την έννοια την εικαστική, αλλά μάλλον με την δυναμική.  Δεν λέω:  «θα βγω έξω τώρα να μαζέψω μανιτάρια». Είναι μια αυθόρμητη διαδικασία του εαυτού μου.

– Τα όνειρα τι ρόλο παίζουν στην ζωή σου;
Παλαιότερα έπαιζαν πολύ σημαντικό με την έννοια ότι ασχολιόμουν πιο μεθοδολογικά  μαζί τους. Τώρα τα αφήνω απλώς να με παρασέρνουν. Πολλά πράγματα όμως τα βλέπω στο λεγόμενο ενύπνιο. Στιγμές έργων ακόμα και γραφές έχουν βγει σε αυτό το ενδιάμεσο. Λίγο πριν κοιμηθώ ή λίγο πριν ξυπνήσω.  Δίπλα μου υπάρχουν όλα τα εργαλεία(χαρτί, μολύβι). Είναι ένα μεταίχμιο που κατορθώνει να μην εγκαταλείψει εντελώς την λογική και ταυτοχρόνως να την καταπατά με κέφι.

– Τι εικόνες είχες από την Ρωσία;
Η Ρωσία είναι μια μυθική χώρα για μένα. Στην ουσία στα ταξίδια μου με απασχολεί ο τρόπος με τον οποίον προσπαθεί να συνδιαλλαγεί  η προσωπική μου μυθολογία με την πραγματικότητα της πόλης. Αυτό κάνει την χώρα συναρπαστικά θετική και αρνητική. Μπορεί  και τα δυο μαζί σαν σε αξεδιάλυτο κράμα.  Αν δεν έχω μυθολογική εικόνα για μια χώρα πρέπει να δημιουργήσω πάραυτα.   Νομίζω πως η σημαντικότερη μυθολογική διάσταση της Ρωσίας κατάγεται από την τέχνη της και την σοβιετική της ιστορία και την προσοβιετική της ιστορία που λειτούργησε όμως προάγγελος της σοβιετικής της ιστορίας.

– Η δουλειά σου είναι ένα ταξίδι;
Βεβαίως. Η ζωή μας είναι ένα ταξίδι και υπάρχουν δουλειές όπως αυτή που το διακρίνεις. Βλέπεις τα εισιτήρια, τους προορισμούς.

– Τους προορισμούς τους επιλέγεις;
Νομίζω πως οι προορισμοί μας επιλέγουν. Σχεδόν τίποτα δεν έχω επιλέξει. Το μόνο που έχω επιλέξει είναι η διάθεση για να μου συμβούν καταστάσεις.

– Οι προσδοκίες σου;
Προτιμώ να έχω μικρές,  κοντινές. Της επόμενης ώρας άντε της επόμενης μέρας.

 

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News