«Πιστεύω στο να βάζω τον τρόμο στο μυαλό του κοινού και όχι απαραίτητα στην οθόνη… Πιστεύω στη διαδικασία του τρόμου που γίνεται μέσω ενός δεδομένου μέσου,  του μέσου του “καθαρού σινεμά”. Tο ουσιαστικό μέρος της δουλειάς μου είναι η συναρμολόγηση κομματιών της ταινίας για τη δημιουργία τρόμου. Ακριβώς όπως ένας ζωγράφος μπορεί να συνδυάσει ορισμένα χρώματα για να δημιουργήσει το κακό στον καμβά», είπε ο σκηνοθέτης Αλφρεντ Χίτσκοκ στην εκπομπή «Monitor» του BBC το 1964, όταν ρωτήθηκε πώς τελειοποίησε την παράξενη ικανότητά του να κρατά το κοινό του τρομοκρατημένο. Μιλώντας στον δημοσιογράφο του BBC Χιου Γουέλντον, ο άγγλος σκηνοθέτης εξήγησε ότι η επιδεξιότητά του να χτίζει και να διατηρεί το κινηματογραφικό σασπένς είχε τις ρίζες του στη διαισθητική κατανόηση της ανθρώπινης ψυχολογίας.

Ο Χίτσκοκ είχε ήδη φέρει επανάσταση στο είδος του θρίλερ με μια σειρά από κλασικές ταινίες που έπαιζαν με τον ψυχισμό του κοινού, όπως «Ο Αγνωστος του Εξπρές» (1951) «Δεσμώτης του Ιλίγγου» («Vertigo», 1958) και «Ψυχώ» (1960), γράφει ο Μάιλς Μπερκ στην ιστοσελίδα του BBC με αφορμή τα 125 χρόνια από τη γέννηση του σκηνοθέτη στις 13 Αυγούστου 1899. Δεξιοτέχνης στην τέχνη της αργής αύξησης της έντασης στην οθόνη, ο βρετανός μετρ πίστευε ότι το κλειδί για το σασπένς δεν ήταν απλώς το να σοκάρει τους θεατές αλλά το να χειραγωγεί διακριτικά την αντίληψη και τα συναισθήματά τους.

Εχτιζε την κλιμάκωση της απειλής στις σκηνές του, αυξάνοντάς τη σιγά-σιγά, με το να μεγαλώνει την ανησυχία του κοινού ότι κάτι τρομερό θα μπορούσε να συμβεί ανά πάσα στιγμή. Και τελικά όταν αυτό συνέβαινε, οι θεατές πλημμύριζαν από ένα έντονο αίσθημα ανακούφισης.

Ο Χίτσκοκ έκανε επίδειξη αυτής της τέχνης σε μια ανατριχιαστική σεκάνς στα «Πουλιά» (1963), όπου τα φτερωτά πλάσματα αρχίζουν ξαφνικά να κάνουν παράξενες και ανεξήγητες βίαιες επιθέσεις σε ανθρώπους. Στη σκηνή αυτή, βλέπουμε τη Μέλανι (Τίπι Χέντρεν), να καπνίζει αμέριμνη δίπλα σε μια παιδική χαρά ενώ ακούγεται το τραγούδι μικρών μαθητών. Η κάμερα συνεχίζει να κινείται ανάμεσα στη Μέλανι και τον σταδιακά αυξανόμενο αριθμό των κορακιών που προσγειώνονται στον εξοπλισμό της παιδικής χαράς πίσω της. Κάθε στιγμιότυπο της Μέλανι είναι ένα πιο κοντινό καδράρισμα του προσώπου της, ενισχύοντας τη συνειδητοποίηση του κοινού ότι έχει άγνοια του αυξανόμενου κινδύνου από το πλήθος των πουλιών.

Ο Χίτσκοκ παρομοίασε τον εαυτό του με χειριστή σε τρενάκι του τρόμου γνωρίζοντας πόσο μακριά μπορούσε να ωθήσει το κοινό του και να το κάνει να σκιρτήσει, αλλά όχι τόσο πολύ ώστε να του είναι δυσάρεστο. «Από μια πλευρά, είμαι ο άνθρωπος που δημιουργώντας λέει, “πόσο απότομη μπορούμε να κάνουμε την πρώτη βουτιά;” και “αυτό θα τους κάνει να ουρλιάξουν”», είπε.

«Αν κάνεις πολύ απότομη τη βουτιά, οι κραυγές θα συνεχιστούν καθώς ολόκληρο το αυτοκίνητο πέφτει από την άκρη και όλοι σκοτώνονται. Επομένως, δεν πρέπει να το πας πολύ μακριά, γιατί θέλεις να κατέβουν από το τρενάκι γελώντας από ευχαρίστηση, όπως η γυναίκα που βγαίνει από την ταινία, μια πολύ συναισθηματική ταινία, και λέει “α, έκλαψα για τα καλά”», πρόσθεσε.

Ο άγγλος σκηνοθέτης ονόμασε αυτή την αίσθηση «ικανοποίηση του προσωρινού πόνου». Οι άνθρωποι «θα υπομείνουν τις αγωνίες ενός θρίλερ», είπε, με την προϋπόθεση ότι τους δίνεται κάποια μορφή κάθαρσης και απαλλαγής από την ένταση.

Ο Χίτσκοκ είχε μάθει το κόστος που είχε το να τραβήξει πάρα πολύ το σασπένς όταν γύρισε το κατασκοπικό θρίλερ «Σαμποτάζ» (1936), γράφει ο Μάιλς Μπερκ στο BBC. Η ταινία, η οποία αφηγείται την ιστορία μιας γυναίκας που σιγά-σιγά ανακαλύπτει ότι ο σύζυγός της σχεδιάζει τρομοκρατική επίθεση, είχε χλιαρή ανταπόκριση από το κοινό και τους κριτικούς όταν κυκλοφόρησε.

Και ο σκηνοθέτης έριξε την ευθύνη για αυτό σε μια συγκεκριμένη σκηνή της ταινίας, στην οποία η ένταση αυξάνεται σταδιακά καθώς ένα αγόρι ταξιδεύει σε όλο το Λονδίνο για να παραδώσει ένα δέμα, χωρίς να γνωρίζει ότι στην πραγματικότητα μεταφέρει μια βόμβα με χρονόμετρο. Οι θεατές έχουν ήδη δει τη βόμβα, και οι προσδοκίες τους για μια επικείμενη καταστροφή αυξάνονται. Ο φακός κινείται ανάμεσα στο αγόρι, το δέμα με τη βόμβα και διάφορα ρολόγια που δείχνουν ότι ο χρόνος τελειώνει.

«Το ρολόι που προχωράει, η βόμβα που θα εκραγεί την τάδε ώρα, το τράβηξα πολύ αυτό το πράγμα, απαξιώνοντας την όλη υπόθεση», παραδέχτηκε ο Χίτσκοκ στη συνέντευξή του στο BBC. «Κάποιος έπρεπε να πει “Θεέ μου, υπάρχει μια βόμβα”, να την πιάσει και να την πετάξει από το παράθυρο. Μπανγκ! Και τότε όλοι θα ήταν ανακουφισμένοι. Αλλά έκανα το λάθος να αφήσω τη βόμβα να σκάσει και να σκοτώσει κάποιον. Κακή τεχνική. Δεν το επανέλαβα ποτέ», πρόσθεσε.

Δράση χωρίς λόγια

Ο Χίτσκοκ ήξερε ότι για να λειτουργήσει το σασπένς έπρεπε να έχει τις ρίζες του στην προσμονή του κοινού για τον κίνδυνο. Οι θεατές έπρεπε να γνωρίζουν πράγματα που ήταν άγνωστα στους χαρακτήρες της ταινίας. Οπότε, μπορούσαν να σκεφτούν εκ των προτέρων τι ήταν δυνατόν να συμβεί και να ανησυχούν για το αποτέλεσμα.

Ο μεγάλος μετρ του τρόμου σχεδίαζε σχολαστικά τα πλάνα του για να δώσει τα απαραίτητα στοιχεία στον θεατή που θα επέτρεπαν να στηθούν καταστάσεις σασπένς. Στην κλασική «Σκιά των τεσσάρων γιγάντων» («North by Northwest», 1959), στη διάσημη σκηνή όπου ο Ρότζερ Θόρνχιλ (Κάρι Γκραντ) είναι μόνος του μέσα σε ένα χωράφι και δέχεται επίθεση από ένα ψεκαστικό αεροπλάνο, οι μεγάλες λήψεις αφιερώνουν χρόνο για να φανεί πόσο επίπεδο και ανοιχτό είναι το τοπίο. Ετσι, όταν ο επίδοξος δολοφόνος του αρχίζει να τον πυροβολεί από το αεροπλάνο, το κοινό ξέρει ήδη ότι δεν υπάρχει πουθενά μέρος για να κρυφτεί.

Μερικές φορές, ο Χίτσκοκ έκανε ζουμ σε μικρές, αποκαλυπτικές λεπτομέρειες, αναγκάζοντας τον θεατή να τις παρατηρήσει. Για παράδειγμα, σε μια κομβική σκηνή του «Σιωπηλού Μάρτυρα» («Rear Window», 1954) η κάμερα ζουμάρει στα χέρια της Λίζα Φρίμοντ (Γκρέις Κέλι) αποκαλύπτοντας στον φωτορεπόρτερ Λ.Μπ. Τζεφ Τζέφρις (Τζέιμς Στιούαρτ), ο οποίος παρακολουθεί με τα κιάλια του από το απέναντι διαμέρισμα, το δαχτυλίδι της δολοφονημένης κυρίας Θόργουολντ που φοράει στο δάχτυλό της. Η κάμερα κάνει close-up στο πρόσωπο του δολοφόνου συζύγου Λαρς Θόργουoλντ (Ρέιμοντ Μπερ), που παρατηρεί ότι η Λίζα κάνει κάποιο σήμα. Μετά σηκώνει το κεφάλι του για να δει σε ποιον κάνει σήμα και ξαφνικά συνειδητοποιεί ότι ο Τζέφρις τους παρακολουθεί. Ετσι χωρίς να ειπωθεί λέξη, το κοινό γνωρίζει ότι τόσο η Λίζα όσο και ο Τζέφρις κινδυνεύουν.

Αν και ο Χίτσκοκ ήταν εξαιρετικά επιδέξιος στη χρήση του ήχου ή της σιωπής για να εντείνει τον αντίκτυπό τους στην οθόνη -όπως τα εμβληματικά βιολιά του Μπέρναρντ Χέρμαν στην «Ψυχώ» (1960)-, θεωρούσε τον εαυτό του βασικά οπτικό αφηγητή. Είχε ξεκινήσει την καριέρα του τη δεκαετία του 1920, σκηνοθετώντας ταινίες του βωβού κινηματογράφου, και είχε μάθει να ξεπερνά τα συνηθισμένα όρια της κάμερας. Πειραματιζόταν συνεχώς με τολμηρές κινήσεις της κάμερας και καινοτόμο μοντάζ για να μεταφέρει με εικόνες βασικές λεπτομέρειες της πλοκής, τα κίνητρα των χαρακτήρων ή τη συναισθηματική τους κατάσταση.

Συχνά, δε, χρησιμοποιούσε την επιλογή της οπτικής γωνίας σε πλάνα για να κάνει το κοινό να εμπλακεί στενά στην ιστορία, παρασύροντάς το να συμπάσχει με τα δεινά του κύριου χαρακτήρα. Αυτό μπορεί να το δει κανείς στον «Δεσμώτη του Ιλίγγου» (1958), το θρίλερ για την εμμονή, στο οποίο χρησιμοποίησε το θρυλικό πλέον dolly zoom του -μια τεχνική αποπροσανατολισμού με την κάμερα να κάνει ζουμ ενώ ταυτόχρονα τραβιέται προς τα πίσω- για να επιτρέψει στους θεατές να βιώσουν το αίσθημα φόβου, σοκ και σύγχυσης την ίδια στιγμή που ο πρωταγωνιστής παθαίνει ίλιγγο, βοηθώντας στη δημιουργία της συναισθηματικής σύνδεσης του θεατή μαζί του.

Ακόμη, στον «Σιωπηλό Μάρτυρα» (1954) οι θεατές παρακολουθούν μεγάλο μέρος της ταινίας από τη σκοπιά του Στιούαρτ που κατασκοπεύει τους γείτονές του, βλέποντας τα γεγονότα να εκτυλίσσονται μέσα από τα μάτια του καθηλωμένου σε αναπηρικό καροτσάκι φωτογράφου, και ανακαλύπτοντας την ίδια στιγμή με εκείνον ενδείξεις για τη δολοφονία του γείτονά του, πράγμα που εντείνει την δυσάρεστη ηδονοβλεπτική ένταση της ταινίας.

Παίζοντας παιχνίδια του μυαλού

Το να κάνει το κοινό να εμπλακεί συναισθηματικά ήταν για τον Χίτσκοκ το κλειδί για να μπορέσει να χειραγωγήσει το πώς ένιωθαν. Σκέφτηκε ότι αυτό ήταν πολύ πιο σημαντικό από οτιδήποτε διαπραγματευόταν η ταινία. Ο Χίτσκοκ, εξάλλου, ήταν αυτός που έκανε δημοφιλή τον όρο «ΜακΓκάφιν», ένα μέσο πλοκής που οδηγεί τα κίνητρα των χαρακτήρων και την ιστορία προς τα εμπρός χωρίς εγγενές νόημα. (Δείτε το trailer με τον Χίτσκοκ να παρουσιάζει την ταινία του «Τα Πουλιά»)

«Δεν με ενδιαφέρει καθόλου το περιεχόμενο», είπε στο BBC μιλώντας στον Γουέλντον, «Η ταινία μπορεί να αφορά οτιδήποτε, αρκεί να κάνω το κοινό να αντιδρά με συγκεκριμένο τρόπο σε ό,τι βάλω στην οθόνη. Και αν αρχίσετε να ανησυχείτε για τις λεπτομέρειες σχετικά με τα χαρτιά, που προσπαθούν να κλέψουν οι κατάσκοποι, ε, λοιπόν, αυτό είναι μεγάλη ανοησία. Δεν μπορώ να ασχοληθώ με το τι είναι τα χαρτιά που ψάχνουν να βρουν οι κατάσκοποι».

Ο Χίτσκοκ, γράφει τέλος στο BBC o Μάιλς Μπερκ, ήξερε ότι δεν ήταν απαραίτητο να δείξει  τα πάντα για να του προκαλέσει αυτό το έντονο συναίσθημα στους θεατές, και ότι αυτό που φαντάζονται είναι συχνά πιο τρομακτικό από αυτό που βλέπουν πραγματικά στην οθόνη.

Στην «Ψυχώ», υπάρχει μια περιβόητη σκηνή που δείχνει τη μαεστρία του σκηνοθέτη στη σύνθεση και το μοντάζ για να αποσπάσει τη μέγιστη συναισθηματική αντίδραση από τους θεατές. Οπως είπε ο Τομ Μπρουκ το 2020 στη εκπομπή Talking Movies του BBC με αφορμή τα 60 χρόνια από την πρώτη προβολή της ταινίας: «Καμία λεκτική περιγραφή του “Ψυχώ” δεν μπορεί να μεταδώσει τον πραγματικό του ενστικτώδη αντίκτυπο». (Δείτε τη σκηνή)

Στη σκηνή, η Μάριον Κρέιν (Τζάνετ Λι) μαχαιρώνεται στο ντους. Το γεγονός προβάλλεται με ένα γρήγορο μοντάζ των εικόνων του δράστη με το μαχαίρι σε κίνηση, σε αντιπαράθεση με κοντινά πλάνα του τρομοκρατημένου προσώπου του θύματος, σε συνδυασμό με μια μουσική επένδυση παράφωνου ουρλιαχτού. Ο γρήγορος ρυθμός του μοντάζ, που συμβαδίζει άψογα με τους τρομακτικούς ήχους, δημιουργεί στον θεατή μια έντονη αίσθηση βίας, ευαλωτότητας και πανικού, χωρίς στην πραγματικότητα να δείχνει εικόνες του μαχαιριού που μπήγεται στο θύμα ή αίματα να τρέχουν.

«Λοιπόν, σκόπιμα την έκανα πολύ σκληρή», είπε ο Χίτσκοκ, «Αλλά καθώς η ταινία εξελισσόταν, έβαζα όλο και λιγότερο σωματικό τρόμο γιατί το άφηνα αυτό στο μυαλό του κοινού και, καθώς η ταινία προχωρούσε, υπήρχε όλο και λιγότερη βία, η ένταση, όμως, αυξανόταν σημαντικά στο μυαλό των θεατών. Τη μετέφερα από την ταινία στο μυαλό τους«.

«Προς το τέλος, λοιπόν, δεν είχα καθόλου βία. Αλλά το κοινό εκείνη τη στιγμή ούρλιαζε από αγωνία. Δόξα τω Θεώ!»…

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News