Ο Πολ Γκογκέν υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους των τελευταίων δύο αιώνων, εκπρόσωπος του ρεύματος του μεταϊμπρεσιονισμού και έντονα πειραματικός καλλιτέχνης, που επηρέασε τα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης. Σήμερα, ωστόσο, γίνονται κυρίως συζητήσεις και αναφορές στο «τέρας Γκογκέν» και όχι στον «καλλιτέχνη Γκογκέν».

Στη συνείδηση του σύγχρονου κοινού το έργο του Γκογκέν προκαλεί πρωτόγονες φαντασιώσεις: ο ζωγράφος δεν είναι παρά έμβλημα της γαλλικής αποικιοκρατίας στον Ειρηνικό, παιδόφιλος και συφιλιδικός τουρίστας του σεξ με ερωμένες 13 ετών, υπογραμμίζει σε πρόσφατο άρθρο του στον Guardian ο ιστορικός τέχνης Τάι Μίτσουτζι, με αφορμή την επίσκεψή του στην έκθεση «Gauguin’s World: Tōna Iho, Tōna Ao».

Πρόκειται για την πρώτη μεγάλη έκθεση για τον Γκογκέν στην Αυστραλία, που παρουσιάζεται στην Εθνική Πινακοθήκη (NGA) στην Καμπέρα μέχρι τις 7 Οκτωβρίου. Η αυστραλιακή πινακοθήκη κατάφερε να συγκεντρώσει περισσότερα από 130 έργα του καλλιτέχνη από συλλογές σε ολόκληρο τον κόσμο, και είναι ξεκάθαρο ότι είχε να παλέψει με την καταραμένη κληρονομιά του Γκογκέν.

Η έκθεση κρύβει πίσω της μια απίστευτη προσπάθεια και είναι σίγουρο ότι ο επιμελητής της, Ανρί Λουαρέτ, πρώην διευθυντής των μουσείων του Ορσέ και του Λούβρου στο Παρίσι, κατάφερε να ξεπεράσει πολλά γραφειοκρατικά εμπόδια για να αποκτήσει τα έργα τέχνης που προυσιάζονται, σημειώνει ο Τάι Μίτσουτζι στον Guardian.

Για σχεδόν οποιονδήποτε άλλον καλλιτέχνη, το NGA θα έκανε απλά έναν γύρο νίκης. Αλλά σε αυτή την περίπτωση η πινακοθήκη βρίσκεται αντιμέτωπη με διπλά μηνύματα, που ταλαντεύονται μεταξύ αγαλλίασης, αμφιθυμίας και πολεμικής, παρατηρεί ο Μίτσουτζι.

Κάποια από αυτά τα μηνύματα παρουσιάζονται στο Pacific artists, ένα podcast που συνοδεύει την έκθεση και ανοίγει με την ερώτηση «Τι έρχεται αμέσως στο μυαλό όταν λέω Πολ Γκογκέν;». Σε τέσσερα επεισόδια παρουσιάζει τον Γκογκέν ως μια πρόκληση για να αντιμετωπίσουμε τις ιστορικές παρακαταθήκες, και όχι ως μια φιγούρα τυφλής ακύρωσης, κάτι που επιβεβαιώνεται στον χώρο που οδηγεί στην έκθεση.

Εδώ, η μοναδική αφήγηση για τον Γκογκέν είναι ένας διάλογος με τη μορφή του συλλογικού έργου της εικαστικού Ροζάνα Ρέιμοντ του 2024 με τίτλο «SaVĀge K’lub: Te Paepae Aora’i – Where the Gods Cannot Be Fooled», μια φυσικά και συμβολικά επιβλητική εγκατάσταση, που φτάνει ψηλά στους τοίχους της γκαλερί.

Το έργο, δημιουργημένο το 2010, πήρε τον τίτλο του από τα κλαμπ των κυρίων του 19ου αιώνα στο Λονδίνο, όπου «παρωδούσαν πολιτισμούς των ιθαγενών», εξηγεί η Ρέιμοντ. Παρουσιάζοντας μια πλούσια ποικιλία έργων του Ειρηνικού, τόσο από την ιστορική συλλογή του NGA όσο και από την κολεκτίβα SaVĀge K’lub, η εγκατάσταση κατακλύζει το βλέμμα του επισκέπτη, μετατρέποντας έναν χώρο παρωδίας σε χώρο γιορτής.

Η παρέμβαση της Ρέιμοντ τελειώνει εκεί που ξεκινά η έκθεση Γκογκέν, σημειώνει ο Μίτσουτζι στον Guardian. Το όνομα του γάλλου καλλιτέχνη είναι γραμμένο στην είσοδο του ιδρύματος και της έκθεσης. Και ο κτητικός τίτλος της δεν θα μπορούσε να είναι πιο ξεκάθαρος: μπαίνουμε στον «κόσμο του Γκογκέν».

Η πρώτη αίθουσα είναι γεμάτη με αυτοπροσωπογραφίες του ζωγράφου. Στην «Αυτοπροσωπογραφία με τον Κίτρινο Χριστό» (1890-91) ο Γκογκέν απεικονίζεται δίπλα σε μια εικόνα του Ιησού, ενώ στην «Αυτοπροσωπογραφία Κοντά στον Γολγοθά» (1896) εμφανίζεται ντυμένος στα λευκά και το βλέμμα του επιβεβαιώνει την αγιοποίησή του. Ωστόσο ο τελευταίος πίνακας, το «Πορτρέτο του Καλλιτέχνη από τον Ιδιο» (1903), που φιλοτεχνήθηκε τη χρονιά του θανάτου του, είναι αυτός που έχει το μεγαλύτερο βάθος, παρά τα λεπτά ζωγραφισμένα στρώματά του.

Εδώ ο λευκός καμβάς και το μπλε φόντο εμφανίζονται κατά διαστήματα στην επιφάνεια του έργου, απειλώντας με κατάρρευση την εύθραυστη ζωγραφική ψευδαίσθηση και την εικόνα του καλλιτέχνη. Αλλά ενώ υπάρχει ποικιλομορφία σε αυτά τα πορτρέτα, καθώς εκτίθενται όλα μαζί ενοποιούνται εν τέλει και αναπαράγουν ένα «πολυφορεμένο» ιστορικό τροπάριο τέχνης, παρουσιάζοντας τον Γκογκέν ως τον ιερό πρωταγωνιστή του οποίου η ψυχολογία πρέπει να ληφθεί παράλογα σοβαρά υπόψη από όλους τους επισκέπτες, σημειώνει ο ιστορικός τέχνης στον Guardian.

Στη διπλανή αίθουσα ο Γκογκέν εξαφανίζεται, το ίδιο και ο φορτωμένος συμβολισμός και οι εμμονικοί χρωματικοί πειραματισμοί του. Εδώ εκτίθενται  μερικά από τα παλαιότερα έργα του, με σκοτεινή παλέτα και ιμπρεσιονιστικό ύφος. Κάποια θυμίζουν τον Καμίγ Πιζαρό: Στο «Τοπίο» (1873) και στις «Μηλιές στο Ερμιτάζ» (1879) ο Γκογκέν είναι απών. Είναι μια έξυπνη κίνηση του επιμελητή, υποστηρίζει ο Μίτσουτζι, να συνεχιστεί η έκθεση με το άτυπο και το αδυσώπητο, καθώς η καλλιτεχνική καινοτομία είναι όλο και πιο έντονη στους υπόλοιπους χώρους.

Στις επόμενες αίθουσες συναντάμε μια «υλική στροφή», με τις τεχνικές δημιουργίας τέχνης στο προσκήνιο: κεραμική, χαρακτική και ξυλογλυπτική. Οι τίτλοι είναι κάτι σαν παιχνίδι των επιμελητών. Αντιπροσωπεύουν μια εξαπάτηση που κρατά το μυαλό του επισκέπτη στην πολύ πιο ασφαλή ιδέα της τεχνικής και του επιτρέπει να ξεχάσει τον άνθρωπο που έχει δημιουργήσει το έργο.

Οι δύο τελευταίες αίθουσες στρέφονται πιο ρητά στην περίοδο του Γκογκέν στη Γαλλική Πολυνησία και αντιμετωπίζονται με μια εμφανώς ανάλαφρη πινελιά. Τα κείμενα των επιμελητών αναγνωρίζουν μεν αλλά δεν απευθύνονται ουσιαστικά στις αποικιακές ή αρπακτικές παρακαταθήκες του καλλιτέχνη, αφήνοντας τον θεατή να παγιδεύεται στην αποπλάνηση του πινέλου του.

Αναφίβολα τα έργα του –και πάνω απ’ όλα το αριστούργημα του 1899 «Τρεις Ταϊτινοί»– σε τραβούν με την απόλυτη αισθητική λάμψη τους. Το πρόβλημα είναι ότι στον χώρο αυτής της λαμπρότητας ο Γκογκέν προσηλώνεται σε μια πρωτόγονη φαντασίωση και ζωγραφίζει την Ταϊτή σαν μια μυθική γη, παγιδευμένη σε μια κατάσταση προμοντέρνας Εδέμ.

Το τελευταίο έργο που βλέπει κανείς φεύγοντας από την έκθεση είναι ο πίνακας «Ταϊτινή 2» (1898), στον οποίο ο Γκογκέν έχει αντιστρέψει την πόζα στον πίνακα «Η Μεγάλη Οδαλίσκη» (1814) του οριενταλιστή Ζαν-Ογκίστ-Ντομινίκ Ενγκρ, όπου απεικονίζεται μια γυμνή γυναίκα σε χαρέμι ​​της Μέσης Ανατολής.

Φορτισμένος με σεξουαλικούς συνειρμούς και ιδέες κατοχής του φανταστικού άλλου, ο πίνακας του Ενγκρ είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα τέχνης που φιλοξενούνται στο Λούβρο, όπου εργαζόταν παλιά ο επιμελητής της έκθεσης του Γκογκέν στην Αυστραλία, Ανρί Λουαρέτ, και άρα αναμφίβολα τον γνωρίζει πολύ καλά. Η αναφορά του Γκογκέν σε αυτή τη σεξουαλική φαντασίωση του Ενγκρ είναι προφανής. Ωστόσο δεν αναγράφεται στην ταμπέλα, η οποία αναφέρει απλώς τον τίτλο και τη χρονιά που δημιουργήθηκε ο πίνακας, παρατηρεί στον άρθρο του στον Guardian ο ιστορικός τέχνης Τάι Μίτσουτζι, υπογραμμίζοντας ότι «εδώ η παράλειψη παίρνει τη θέση του κριτικού σχολίου».

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News