Το 1785, όταν ο μεγάλος γερμανός ποιητής Φρίντριχ Σίλερ έγραψε την αθάνατη «Ωδή στη Χαρά», αποκρυστάλλωσε τις βαθύτερες ελπίδες και τα όνειρα του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού για μια νέα εποχή ειρήνης και ελευθερίας, μια εποχή όπου εκατομμύρια άνθρωποι θα αγκαλιάζονταν ως ίσοι.

Η «Ενάτη Συμφωνία» του Μπετόβεν έβαλε, στη συνέχεια, φτερά στα λόγια του Σίλερ για να πετάξουν, αλλά μόλις έναν αιώνα αργότερα οι ναζί προπαγανδιστές καρπώθηκαν τους ίδιους στίχους, που διαστρεβλώθηκαν από μια βαρβαρότητα τόσο ολοκληρωτική ώστε έσπασε, όπως το έθεσε ένας φιλόσοφος, «το βαθύ στρώμα αλληλεγγύης μεταξύ όλων όσων φορούν ένα ανθρώπινο προσωπείο», αναφέρεται στην παρουσίαση του «Time’s Echo», του νέου βιβλίου Τζέρεμι Αϊχλερ.

Σε ένα πρώτο επίπεδο, ο ιστορικός πολιτισμού και βραβευμένος κριτικός κλασικής μουσικής της εφημερίδας The Boston Globe, γράφει την ιστορία τεσσάρων μουσικών έργων, δημιουργίες τεσσάρων από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα: τις «Μεταμορφώσεις» του Ρίχαρντ Στράους, τον «Επιζώντα από τη Βαρσοβία» του Αρνολντ Σένμπεργκ, το «Πολεμικό Ρέκβιεμ» του Μπέντζαμιν Μπρίτεν και τη «Συμφωνία Νο 13» του Ντιμίτρι Σοστακόβιτς (γνωστή και ως «Μπάμπι Γιαρ»).

Βαθύτερα, όμως, είναι μια συναρπαστική έκκληση να κατανοήσουμε και να συναισθανθούμε τις ιστορίες των μουσικών ακούγοντας τα έργα, και μια συναρπαστική μαρτυρία για τη σχέση μουσικής και ανάμνησης, γράφει στους New York Times η Κίρα Θέρμαν. Οχι μόνο θυμόμαστε τη μουσική, αλλά εξίσου σημαντικό είναι ότι «η μουσική μάς θυμάται επίσης» υποστηρίζει ο Αϊχλερ. Ενάντια στις αμέτρητες απόπειρες να ταφεί το παρελθόν, η μουσική «κατέχει μια μοναδική και συχνά υποτιμημένη δύναμη να αντλεί μέσα από την ψυχρή αποθήκη της ιστορίας» λέει.

Ο Αϊβαν Χιούετ, παρουσιάζοντας την «Ηχώ του Χρόνου» στην Telegraph, σημειώνει ότι ο Τζέρεμι Αϊχλερ κάνει μια παθιασμένη και αποκαλυπτική υπόθεση για τη δύναμη της μουσικής ως μνήμης του πολιτισμού, μιας μορφής τέχνης μοναδικά ικανής να μεταφέρει νόημα από το παρελθόν.

«Τίποτα δεν είναι τόσο αόρατο όσο ένα μνημείο», είχε πει ο αυστριακός μυθιστοριογράφος Ρόμπερτ Μούζιλ αναφερόμενος στον τρόπο με τον οποίο η ματιά μας γλιστράει από τα δημόσια μνημεία όπως γλιστρούν «οι σταγόνες του νερού από ένα λαδόπανο». Γι’ αυτό, γράφει ο Χιούετ, χρειαζόμαστε αυτή την ιδιαίτερη μορφή του μνημειώδους, που ενσωματώνεται σε μουσικά έργα, και αυτά μας επιβάλλονται με τους έντονους τόνους και το τραγικό τους βάρος. Εχουν την παράξενη ιδιότητα να είναι ριζωμένα σε μια συγκεκριμένη στιγμή της Ιστορίας και όμως να παραμένουν ανησυχητικά ζωντανά, επαναφέροντας ξεχασμένα γεγονότα στο επίκεντρο της συνείδησής μας.

Ορισμένα διάσημα μουσικά μνημεία –όπως το «Πένθιμο Εμβατήριο» για την κηδεία της βασίλισσας Μαρίας, του Χένρι Πέρσελ, ενός από τους σημαντικότερους αγγλους συνθέτες– είναι αφιερωμένα στη μνήμη ατόμων· πιο συχνά αντιπροσωπεύουν ένα φανταστικό θύμα, όπως τα πένθιμα μαρς στις συμφωνίες του Μάλερ· άλλα μνημονεύουν τους νεκρούς μιας μάχης ή ενός ολόκληρου πολέμου, όπως η «Ποιμενική Συμφωνία» του Ραλφ βον Ουίλιαμς, που είναι βαθιά επηρεασμένη από την εμπειρία του συνθέτη από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Υπάρχουν επίσης τα τέσσερα έργα που αναλύονται στο «Time’s Echo», τα οποία ήταν αποτέλεσμα της άμεσης εμπειρίας των συνθετών τους από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τις αντισημιτικές διώξεις· μνημονεύουν γεγονότα στο όριο της ανθρώπινης εμπειρίας, κάτι που για τον Αϊχλερ κάνει ιδιαίτερα σημαντικές και τις τέσσερις συνθέσεις. Ποτέ δεν υπήρξε πιο καταστροφικός πόλεμος, ποτέ δεν υπήρξε μια τόσο τρομερή απόπειρα γενοκτονίας όσο οι προσπάθειες των Ναζί να εξολοθρεύσουν την εβραϊκή φυλή.

Τόσο ο Β’ Παγκόσμιος όσο και το Ολοκαύτωμα κλονίζουν τη φαντασία, πράγμα που σίγουρα εξηγεί γιατί οι συνθέσεις τις οποίες περιγράφει ο αμερικανός κριτικός κλασικής μουσικής αφορούν είτε το ένα είτε το άλλο γεγονός, αλλά όχι και τα δύο μαζί, επισημαίνει ο Αϊβαν Χιούετ στην Telegraph.

Ο συγγραφέας του «Time’s Echo» φαίνεται να νιώθει άβολα με αυτό. Στη διεισδυτική ματιά του στο «Πολεμικό Ρέκβιεμ» (1961) του Μπρίτεν, ο Αϊχλερ επικρίνει τον συνθέτη επειδή δεν αναφέρθηκε καν στο Ολοκαύτωμα. Αλλά θα μπορούσε επίσης –εξίσου άδικα– να επικρίνει τον Σένμπεργκ επειδή δεν ανέφερε τον Β’ Παγκόσμιο ή τον βομβαρδισμό της Δρέσδης στον «Επιζώντα από τη Βαρσοβία», όπου μέσα σε μόλις εννέα λεπτά συμπυκνώνει την προσπάθεια των Ναζί να εξολοθρεύσουν τον εβραϊκό πληθυσμό της Βαρσοβίας.

Η ανθρώπινη φαντασία, ακόμη και μιας δημιουργικής ιδιοφυΐας όπως ο Σένμπεργκ, δεν μπορεί να αντιμετωπίσει τόση φρίκη ταυτόχρονα. Ομοίως, ο Στράους, στον στοιχειωμένο και απελπισμένο θρήνο του «Μεταμορφώσεις», για ορχήστρα 23 εγχόρδων, σκέφτεται μόνο την καταστροφή της αγαπημένης του γερμανικής κουλτούρας, όχι τις απώλειες της Πολωνίας ή της Ρωσίας, επισημαίνει ο Χιούιτ.

Στα τελευταία κεφάλαια του βιβλίου, που είναι αφιερωμένα στη «Συμφωνία Νο 13» του Σοστακόβιτς (γνωστή και ως «Μπάμπι Γιαρ»), τον συνθέτη απασχολούν οι δεκάδες χιλιάδες Εβραίοι που σφαγιάστηκαν, κυρίως από τις ναζιστικές δυνάμεις, στη χαράδρα του Μπάμπι Γιαρ, κοντά στο Κίεβο – και όχι τα εκατομμύρια νεκρών Ρώσων.

Αυτά τα τέσσερα έργα ασχολούνται μόνο με μια άποψη των τραγωδιών που τα ενέπνευσαν, και όμως συνηχούν με ένα τραγικό συναίσθημα που μοιάζει άπειρο σε έκταση· στο βιβλίο του ο Αϊχλερ καθιστά σαφές το γιατί. Είναι αξιοσημείωτο, γράφει ο Χιούετ στην Telegraph, ότι ο συγγραφέας δεν συζητά αυτά τα κομμάτια στο πλαίσιο προηγούμενων μουσικών μνημείων, αλλά τα «ριζώνει» στις ιδιαιτερότητες συγκεκριμένου τόπου και χρόνου. Αυτή η μοναδική παράλειψη, σημειώνει ο Χιούετ, μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε την εξαιρετικά πλούσια υφή αυτών των έργων, καθώς και τo συναισθηματικό τους βάρος.

Ως ιστορικός πολιτισμού, ο Αϊχλερ διακρίνει τους ιστορικούς παράγοντες πίσω από τη φαινομενικά παράξενη απόφαση του Μπρίτεν να μνημονεύσει τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο χρησιμοποιώντας την ποίηση του Α’ Παγκοσμίου, και συνδέει το έργο του Σοστακόβιτς με την ισόβια ιδιότητα του outsider, του ξένου, που τον οδήγησε να ταυτιστεί με τους Εβραίους σε μια μονίμως αντισημιτική Ρωσία.

Τα κεφάλαια για τον Στράους και τον Σένμπεργκ είναι ιδιαίτερα πλούσια, καθώς και οι δύο συνθέτες μοιράζονταν την ίδια φιλόδοξη γερμανική κουλτούρα που ειδωλοποίησε τον Γκαίτε και τον Σίλερ. Επρεπε, ωστόσο, με διαφορετικό τρόπο ο καθένας, να διαπραγματευτούν ένα μονοπάτι μέσω του ναζιστικού αντισημιτισμού: ο Σένμπεργκ για τον προφανή λόγο ότι ήταν Εβραίος, ο Στράους γιατί δούλευε με έναν εβραίο λιμπρετίστα και είχε οικογενειακές σχέσεις με Εβραίους.

Ο Τζέρεμι Αϊχλερ συγκρίνει τις αναμνήσεις που μεταφέρουν αυτά τα κομμάτια με τις αναμνήσεις που διατηρούνται στα μέρη που τα γέννησαν ή τα ενέπνευσαν. Επισκέπτεται τη χαράδρα του Μπάμπι Γιαρ και διαπιστώνει ότι έχει εξαλειφθεί από ένα σοβιετικό καθεστώς που θέλει να εξαφανίσει τους Εβραίους από την επίσημη ιστορία του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου.

Στο Μόναχο, την πατρίδα του Στράους, συναντά μια απόκοσμη σιωπή για το μεγαλύτερο μουσικό τέκνο της, και στο Κόβεντρι συγκινείται από τα ερείπια του μεσαιωνικού καθεδρικού ναού όπου πρωτοπαρουσιάστηκε το «Πολεμικό Ρέκβιεμ» του Μπρίτεν. Σε όλο το βιβλίο υπάρχουν, εξάλλου, κοκκώδεις, υποβλητικές φωτογραφίες στο στυλ του Β. Γκ. Ζέμπαλντ, γερμανού συγγραφέα, ποιητή και φωτογράφου στον οποίο αναφέρεται συχνά ο Αϊχλερ.

Είναι ένα βιβλίο με βαθιά γνώση, καταλήγει ο Αϊβαν Χιούιτ στην Telegraph, αλλά επίσης είναι πολύ ανθρώπινο, κρατώντας τον αναγνώστη σε εγρήγορση με τον τρόπο που μια παλιά φωτογραφία ή ένα οικογενειακό γράμμα μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε τη μουσική που προσπαθεί να εκφράσει ανείπωτες αλήθειες.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News