Και αυτό το καλοκαίρι, στα μουσικά φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ και του Μπαϊρόιτ το φιλόμουσο κοινό έσπευσε να δει αθάνατες όπερες σε πρωτοφανείς σκηνοθεσίες, να απολαύσει νέες ερμηνείες των μουσικών χαρακτήρων τους, καθώς και  δεξιοτεχνικές μουσικές εκτελέσεις από εξαιρετικές ορχήστρες. Δικαιολογημένες προσδοκίες. Στο Σάλτσμπουργκ, το εμβληματικό σύνθημα του φετινού φεστιβάλ «Ο κόσμος είναι άνω – κάτω» («The world is out of joint»), μια ρήση του αναστατωμένου Αμλετ από το ομώνυμο έργο του Σαίξπηρ, μετέδωσε το μήνυμα πως η σύγχρονη μουσική σκηνή και ειδικότερα η όπερα δεν κατεβάζουν αυλαία αδιαφορίας απέναντι στα τρικυμιώδη συμβάντα των ημερών μας.

Ωστόσο, οι ακτιβιστές που υποδέχτηκαν προκλητικά την έναρξη του φεστιβάλ στο Μπαϊρόιτ, κλείνοντας με τα πανό τους τον δρόμο προς την (πιθανά απρόσιτη σε αυτούς) αίθουσα συναυλιών, ερμήνευσαν διαφορετικά το σύνθημα αυτό. Ναι, ο κόσμος καταρρέει, αλλά μέσα κάποιοι τυχεροί κουτσομπολεύουν και διασκεδάζουν.

Πάντως, εδώ και πολλά χρόνια έχουν αρχίσει να αλλάζουν τα πράγματα στο οπερετικό κοιμητήριο. Με νέες παραγωγές, ασυνήθιστες, παράδοξες και αιρετικές, οι φετινοί συντελεστές της όπερας επιχείρησαν να αποδείξουν πως αυτή μπορεί επιτέλους να γίνει συγκλονιστικά επίκαιρη και συμπεριληπτική. Αρκετοί οπερετικοί σκηνοθέτες  εγκαταλείπουν τα ασφαλή παραδοσιακά μονοπάτια, θέλοντας να αποτινάξουν από πάνω τους τις δικαιολογημένες επικρίσεις, ότι απευθύνονται μόνο στους λίγους κοινωνικά ισχυρούς και καλλιτεχνικά μυημένους, που τάχα απολαμβάνουν τις απολιθωμένες παραστάσεις των ίδιων ξεπερασμένων νοηματικά έργων, ενώ στη διάρκειά τους μισοκοιμούνται νωχελικά μέσα σε πολυτελείς αίθουσες.

Οι πιο προοδευτικοί σκηνοθέτες επιθυμούν πια να συμπεριλάβουν στο κοινό της όπερας όσους ανακαλύπτουν σε αυτήν έξαφνα σύγχρονες αξίες, τους νεότερους και πιο ευάλωτους, ακόμα και τα έκθετα θύματα του πολέμου, της περιβαλλοντικής κρίσης, της φτώχειας και μετανάστευσης. Ωστόσο η διεύρυνση του οπερετικού κοινού αποτελεί ένα ριψοκίνδυνο στοίχημα.

Πώς μπορεί η όπερα να γίνει δημοφιλής για περισσότερους, κατά κανόνα εθισμένους σε οπτικοποιημένες μουσικοχορευτικές παραστάσεις, κοινότοπα εμπορικές και αισθητικά ασήμαντες, ακόμα και βαρετές και ευτελείς; Το ιδανικό θα ήταν να ανανεώσει και να αυξήσει το κοινό της, χωρίς όμως να θυσιάσει την πολύπλοκη και λεπτεπίλεπτη ισορροπία ανάμεσα στον λόγο και τη μουσική, τη σκηνοθεσία και τη μουσική, την εικόνα και τη μουσική, που την κάνουν τόσο μοναδική και την ανέδειξαν ιστορικά ως «ολικό έργο τέχνης».

Αν και δύσκολο να πετύχουν όλα αυτά, η προσπάθεια έγινε. Ωστόσο, μερικές χαρακτηριστικές αδυναμίες που συνόδευσαν τις φετινές φιλόδοξες παραγωγές συσκότισαν τη μουσική απόλαυση.

«Μάκμπεθ» και «Γάμοι του Φίγκαρο»: η πολιτική ορθότητα επισκιάζει μουσική και χαρακτήρες

Στο «Μάκμπεθ» του Βέρντι ο πολωνός σκηνοθέτης Krzysztof Warlikowski παραμέρισε σκόπιμα από τη σκηνή το σαιξπηρικό εξουσιολάγνο ζεύγος, για να αναδείξει  σε πρωταγωνιστές τα παιδιά, τα αθώα θύματά του. Η οπτική αυτή φαίνεται δικαιολογημένη με βάση την εξέλιξη των γεγονότων: το μέλλον των παιδιών εκμηδενίστηκε, καθώς τα ίδια ή οι γονείς τους θανατώθηκαν βίαια επειδή έτυχε να είναι αντίπαλοι  του τυράννου. Αυτός δεν δίστασε να εξολοθρεύσει ακόμα και τον Μπάνκο, στενό συνεργάτη και συναγωνιστή του. Αυτή η κατάφωρη αδικία αναδείχτηκε κυρίως με εύγλωττες εικόνες. Φιλμικές εικόνες παιδοκτονιών και βρεφοκτονιών κυριάρχησαν στη σκηνή, υπενθυμίζοντας με ματωμένα στιγμιότυπα τις θηριωδίες παιδοκτόνων ηγεμόνων.

Ετσι, ο Μάκμπεθ και η Αννα, η αιμοστοιχειωμένη σύζυγός του, επισκιάστηκαν ως μουσικοί χαρακτήρες. Μέσα από την ψυχολογική οπτική του σκηνοθέτη, αποδόθηκαν τα κίνητρα των εγκλημάτων στη στειρότητα των άτεκνων δολοφόνων. Ο αμείλικτος πολιτικός αγώνας του δολοφονικού ζεύγους, όπως αναδείχτηκε από τον  Σαίξπηρ και τον Βέρντι, εδώ συρρικνώθηκε σε  ψυχολογικό ατομικό έλλειμμα. Με τέτοια σκηνοθετική ιδέα, δεν έμεινε ιδιαίτερος χώρος στους μουσικούς ήρωες, και κυρίως στην άψογη Asmik Grigorian να αναπτύξει τον συγκλονιστικό ρόλο της Λέιντι Μάκμπεθ.

Η πολιτική ορθότητα κατέστειλε τα δικαιώματα των τραγουδιστών στο έργο, για να υπερτονίσει τα δικαιώματα των θυμάτων τους. Παρά τον αγώνα του Philippe Jordan, που διεύθυνε την υπέροχη Φιλαρμονική της Βιέννης με μπρίο, λειτουργώντας αντιστικτικά με το πληθωρικό θέαμα, ο καταιγισμός των εικόνων από τόσα αδικοχαμένα πλάσματα κατέστρεψε την ισορροπία ανάμεσα σε μουσική, θέατρο και σκηνοθεσία.

Από την άλλη πλευρά. θα περίμενε κανείς πως η κωμική όπερα του Μότσαρτ «Οι γάμοι του Φίγκαρο» θα διέλυε κάθε τέτοια βαριά διάθεση. Ωστόσο, ο Martin Kušej, σκηνοθέτης του Burgtheater της Βιέννης, κατάφερε να σιγάσει το γέλιο, πνίγοντας με την καυστική αυστηρότητα της αντισεξιστικής πολιτικής ορθότητας οτιδήποτε κωμικό από ένα έργο που εδώ και 250 χρόνια διασκεδάζει με τις ανατροπές του ακόμα και το πιο αγέλαστο κοινό.

Ο κύριος Aλμαβίβα, σεξομανής παρενοχλητής κάθε γυναίκας, εμφανίζεται όχι πια ως κόμης, αλλά ως επιχειρηματίας και ιδιοκτήτης κάποιας μυστήριας εταιρείας σε μια βίαιη και ατομικιστική κοινωνία. Αυτός καταστρώνει τις σεξουαλικές επιθέσεις του μέσα σε ένα αντιερωτικό κτίριο. Σε τέτοιο αυστηρό περιβάλλον, μόνο το μπαρ μαζί με τα ποτά του ανεβάζει κάπως το κέφι ανθρώπων με διαλυμένες σχέσεις, που νοιάζονται αποκλειστικά για την ατομική ευτυχία τους.

Στην εμβληματική σκηνή της δεύτερης πράξης – που προαναγγέλθηκε και πριν από την πρεμιέρα – ο Almaviva δέχεται μια βασανιστική επίσκεψη οπτικής εκδίκησης από αμέτρητες αλλόφρονες γυναίκες, τις οποίες προφανώς βίασε. Αυτές,  φορώντας νυχτικά αιματοβαμμένα και μουσκεμένα από την βροχή, τον ατενίζουν με φαντασματικά πρόσωπα από τα παράθυρα του σαλονιού, ενώ κολλάνε απειλητικά πάνω τους.

Η κακή διάθεση του λάγνου αλλά και ζηλιάρη – για τυχόν περιπέτειες της συζύγου του – επιχειρηματία τον κάνει να απειλήσει με πιστόλι και φονικό σκοπό ακόμα και τον αιθέριο κι ερωτιάρη  έφηβο Τσερουμπίνο, έναν αφοπλιστικό μουσικό χαρακτήρα, που πάντα προκαλεί χαμόγελα απόλαυσης και χαλάρωσης με την ανεμελιά και την παιχνιδιάρικη διάθεσή του, ιδίως όταν μεταμφιέζεται σε γυναίκα.

Τελικά, η αποκάλυψη της ιδεοληπτικής σεξομανίας του Aλμαβίβα από τη χιλιοπροδομένη σύζυγό του (Adriana González) δεν διασκεδάζει κανέναν – όπως συνέβαινε σε προηγούμενες παραγωγές που κατέληγαν στην γελοιοποίησή του δράστη μέσα από ένα θέατρο μεταμφιέσεων. Εδώ η γυμνή αλήθεια για την απιστία και την σεξομανία του λειτουργεί σαν μαχαίρι που δολοφονεί οποιαδήποτε διάθεση για περιφρονητική επιείκεια. Κάθε υποψία γέλιου μετατρέπεται σε γκριμάτσα φρίκης, καθώς ένα γυναικείο πτώμα αναδύεται από το νερό κι επιπλέει στον κήπο, που έξαφνα παραπέμπει σε νεκρώσιμο τοπίο κι όχι σε ζούγκλα ερωτικής ασυδοσίας.

Βέβαια η υπέροχη μουσική του Μότσαρτ αντιστέκεται με την αστείρευτη ενέργειά της σε τέτοια δυσθυμία. Ωστόσο κι αυτή δέχεται πλήγματα από τα βίαια διαλείμματα της σκηνοθεσίας, ώστε τελικά να διασπάται και να αποδομείται, ίσως επειδή η διεύθυνση της ορχήστρας από  Raphaël Pichon παραμένει αρκετά συμβατική και νηφάλια, σε σύγκριση με τον παλιό, εκρηκτικό «Figaro» του Nikolaus Harnoncourt . Τελικά, η σκηνοθεσία υπονόμευσε το μουσικό θέατρο και το αρμονικό αγκάλιασμα θεάτρου και μουσικής, ώστε να χαθεί κάθε ένταση μαζί με την γοητεία των χαρακτήρων, παρά τους εξαιρετικούς εκτελεστές.

Μπαϊρόιτ – όταν ο Πάρσιφαλ συνάντησε την Επαυξημένη Πραγματικότητα

Παράλληλα και το Μπαϊρόιτ προσανατολίστηκε σε τολμηρά, εκ πρώτης όψεως, σκηνοθετικά πειράματα. Η Katharina Wagner, δισέγγονη του συνθέτη (η οποία κατέχει τη διευθυντική θέση του φεστιβάλ από το 2015) αποφάσισε να ξεφύγει από το διπλό αδιέξοδο στο οποίο οδηγεί η άλυτη σύγκρουση μεταξύ προοδευτικών και συντηρητικών: από την μια την αισθητική μετριότητα των πιο δημοφιλών σκηνοθεσιών με υιοθέτηση επιφανειακών μεταμοντέρνων λύσεων και, από την άλλη, την μουσειοποίηση της όπερας, δηλαδή την ανιαρή προσκόλληση στην  παράδοση. Η εναρκτήρια πρεμιέρα αυτό το καλοκαίρι μετέδωσε το μήνυμα ότι επιχειρείται κάτι διαφορετικό, μέσα βέβαια στο πλαίσιο του θεσμού. Η νέα παραγωγή του «Parsifal» προβλήθηκε ως πρωτοποριακό πείραμα, που θα μπορούσε να κάνει την όπερα αγαπητή στις νεότερες και τεχνολογικά μυημένες γενιές.

Για να  κάνει ελκυστική την περιπέτεια του ιππότη Πάρσιφαλ προς αναζήτηση του ιερού δισκοπότηρου, ο αμερικανός σκηνοθέτης Jay Scheib χρησιμοποίησε την Επαυξημένη Πραγματικότητα (AR), ώστε να επεκτείνει την αντίληψη των δρώμενων στην σκηνή χρησιμοποιώντας ψηφιακά μέσα. Βέβαια, μια τέτοια επαύξηση της σκηνικής πραγματικότητας προσφέρθηκε μόνο σε 330 από τους 1940 επισκέπτες. Ο μικρός αριθμός των τυχερών ήταν αποτέλεσμα της τεράστιας τεχνικής δυσκολίας για την παραγωγή γυαλιών AR, με κόστος περίπου χιλίων ευρώ το καθένα. Έτσι ένα μεγάλο μέρος του κοινού βίωσε κάτι σαν αντιδημοκρατικό αποκλεισμό από το πλήρες σκηνοθετικό πείραμα.

Η εξάωρη παράσταση αποκάλυψε στους ευνοημένους με τα επαυξητικά γυαλιά έναν παράλληλο χώρο, δυνητικά απεριόριστο, συμπληρωματικό με τον αναλογικό σκηνικό κόσμο του έργου. Διάφορα ψηφιακά αντικείμενα και σύμβολα αιωρούνταν μπροστά στα τεχνολογικά ενισχυμένα μάτια:  έντομα και περιστέρια διέσχισαν πετώντας την εικόνα. Βέλη και δόρατα εκτοξεύτηκαν. Χέρια διπλώθηκαν σε στάση προσευχής. το αίμα του κύκνου που σκότωσε ο Πάρσιφαλ απλώθηκε σε σταγονίδια στον αέρα. Στην σκηνή δοκιμασίας, όταν οι σέξι γητεύτρες προσπαθούν να αποπλανήσουν τον ιππότη, θεριεύει γύρω τους η ερωτική βλάστηση. Ωστόσο η περιβαλλοντική καταστροφή και ο πόλεμος, στα οποία παραπέμπουν οι ψηφιακές εικόνες, δεν γίνονται αντιληπτά σε αναλογικό επίπεδο.

Η ψηφιακή εικονογραφία υποτίθεται θα δεύρυνε το σκοτεινό νόημα της όπερας. Στη πραγματικότητα όμως αποτελούν απλά σχόλια πάνω στην πλοκή. Τόσες κινούμενες εικόνες δεν διαφέρουν από τα κινούμενα σχέδια του Ντίσνεϊ, καθώς αυτές αναδιπλασιάζουν την μουσική με εικόνες  απλοποιώντας την με οπτικά βοηθήματα, ώστε να την κάνουν πιο εύληπτη στους αμύητους.

Βέβαια, ο Βάγκνερ, χρησιμοποιώντας το λεγόμενο leitmotif, δηλαδή μουσικό μοτίβο συνδεδεμένο με κάθε βασικό μουσικό χαρακτήρα και επαναλαμβανόμενο με την εμφάνισή του, συνέδεε συνειρμικά τον ήχο με την εικόνα και σωματική παρουσία του κάθε ήρωα. Ωστόσο αυτό γινόταν μουσικοθεατρικά, ισορροπημένα. Τώρα πια με τα γυαλιά AR καταστρέφεται αυτή η ισορροπία ανάμεσα σε μουσική και εικόνα. Παράλληλα με την σκηνική δράση και την μουσική εμφανίζεται και ένα τρίτο, ψηφιακό σύμπαν, που παράγει νέα νοήματα. Αυτά επικαλύπτουν το έργο και οπτικοποιούν απλοϊκά την μουσική, χωρίς να αποκαλύπτουν κάτι πραγματικά αξιοσημείωτο. Και ενώ η αγάπη φαίνεται να νικά τον θάνατο στην πλοκή του λιμπρέτου, στην σκηνοθεσία η εικόνα νικά την μουσική και το θέατρο.

Τελικά λοιπόν, η  χρήση αυτής της τεχνολογίας παρέμεινε άτολμη, καθώς περιορίστηκε σε νατουραλιστικές και αυτονόητες απεικονίσεις, θυμίζοντας την αισθητική από βιντεοπαιχνίδια πρώτης γενιάς . Έτσι σε πολλές στιγμές οι τυχεροί λίγοι με επαυξητικά γυαλιά έγιναν άτυχο, καθώς οι επιφανειακές εικόνες τους απορρόφησαν αποχαυνωτικά, ενώ γι΄ αυτούς ειδικά  η μουσική υποβαθμίστηκε σε ηχητικό υπόβαθρο, παρά τις καταπληκτικές ερμηνείες των τραγουδιστών και της ορχήστρας.

Οπερα, πολιτική ορθότητα και Επαυξημένη Πραγματικότητα

Παλαιότερα, οι λάτρεις της όπερας έσπευδαν σε κάθε νέα παράσταση με κυρίαρχο στόχο να απολαύσουν την μουσική μέσα από τις φωνητικές ερμηνείες. Το λιμπρέτο έπαιζε δευτερεύοντα ρόλο. Εξάλλου, πολλά από τα λιμπρέτα από δημοφιλέστατα έργα κάποιων φημισμένων συνθετών, όπως του Βέρντι, ήταν γεμάτα από παραδοξότητες και δεν στέκονταν στο ύψος της μουσικής, αλλά αυτό δεν ενοχλούσε. Το θεατρικό θέαμα επίσης, σε καμιά περίπτωση δε υποσκέλιζε την μουσική.

Ομως αυτό το οπερετικό κοινό γερνά και αναπόφευκτα μειώνεται διαρκώς, ενώ οι νέοι σφραγίζουν μάτια και  αυτιά  απέναντι στο παρακμιακό κατά την γνώμη τους δημιούργημα. Τέτοιες παρακμιακές τάσεις επιχείρησαν να  αντιστρέψουν οι τρεις προαναφερόμενες όπερες. Πράγματι και οι τρεις όπερες, όπως φάνηκε, ανανεώθηκαν και εναρμονίστηκαν με τις αρχές της πολιτικής ορθότητας και της ψηφιακής τεχνολογίας, ώστε τελικά εμφανίστηκαν σχεδόν αγνώριστες για όσους τις γνώριζαν, αλλά και παρηγορητικά γνώριμες για τους πρωτάρηδες θεατές.

Όμως, τα τροποποιημένα μέσω πειραματικών σκηνοθεσιών έργων  έχουν πια ελάχιστη σχέση με τα αρχικά – άρα ποιος ο λόγος να εμφανίζονται σε φεστιβάλ που τα προβάλλουν ως δημιουργήματα συγκεκριμένων συνθετών και όχι ως μεταλλάξεις των ιδεών τους;

Και από την άλλη πλευρά, πόσοι έστω και φανατικοί φίλοι της όπερας, θα πήγαιναν σε μια τοπική σκηνή για να δουν μια πολύωρη, «παραδοσιακή» άρα βαρετή και, πιθανότατα, ηθικά εκνευριστική σκηνοθεσία, με τους ήρωες να δρουν και να εκφράζονται σ’ ένα σύμπαν αποκομμένο από τα ζητήματα που μετατρέπουν την τρέχουσα πραγματικότητα σε ένα σύμπλεγμα λαβυρίνθων χωρίς ορατή έξοδο.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News