Πριν αποκτήσει όνομα στον χώρο της τέχνηςμ ο Πάμπλο ήταν ήδη γνωστός στην αστυνομία του Παρισιού ως ύποπτος αναρχικός. Η δολοφονία του γάλλου προέδρου Σαντί Καρνό το 1894 από έναν ιταλό αναρχικό είχε πυροδοτήσει μια δεκαετία κοινωνικών εντάσεων, στον απόηχο της διαβόητης υπόθεσης Ντρέιφους (ένα τεράστιο στρατιωτικοπολιτικό σκάνδαλο κατασκοπείας και ταυτόχρονα μία από τις μεγαλύτερες, διεθνώς, δικαστικές πλάνες, που συντάραξε τη Γαλλία επί 12 χρόνια στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα), κατά την οποία ένας εβραίος λοχαγός καταδικάστηκε άδικα ότι είχε πουλήσει στρατιωτικά μυστικά στους Γερμανούς. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου πολιτικής βίας, οι γαλλικές αρχές έλαβαν αυστηρά μέτρα για να σταματήσουν μια υποτιθέμενη εισροή στη Γαλλία αναρχικών δολοφόνων και άλλων ανατρεπτικών ξένων στοιχείων.

Διαβάζοντας κανείς προσεκτικά τα πρακτικά, διαπιστώνει ένα εντυπωσιακά επιθετικό πρόγραμμα, αναφέρει το απόσπασμα από το βιβλίο «Picasso the Foreigner: An Artist in France, 1900-1973» της Ανί Κοέν-Σολάλ, που μόλις κυκλοφόρησε, το οποίο δημοσιεύεται στο περιοδικό Smithsonian.

Στις 23 Απριλίου 1894, ένα επίσημο διοικητικό σημείωμα καθόριζε τις κατευθυντήριες αρχές: «Η αστυνομία […] χρησιμοποιώντας όλους τους διαθέσιμους αξιωματικούς της, θα πραγματοποιήσει επιτήρηση των χώρων συνάντησης των αναρχικών, των μυστικών συνομιλιών τους, των σημείων σύνδεσής τους, των καμπαρέ κ.λπ. Είναι αυτονόητο ότι η αστυνομία απασχολεί ορισμένους μυστικούς συνεργάτες».

Πράγματι, οι πληροφοριοδότες καραδοκούσαν στο 18ο διαμέρισμα, λίγα μόλις τετράγωνα μακριά από το ατελιέ του νεαρού Πικάσο, στην παρισινή Μπουλβάρ ντε Κλισί, όπου ο καλλιτέχνης δούλευε σκληρά, απόλυτα αφοσιωμένος στην τέχνη του.

Τα 64 έργα σε χαρτόνι που παρήγαγε ο Πικάσο σε μόλις επτά εβδομάδες πριν από την πρώτη του έκθεση τον Ιούνιο του 1901 –μεταξύ άλλων τα «Πότης Αψεντιού», «Η Αναμονή (Μαργκό)» και «Μητέρα και Παιδί»– προβάλλουν ανατρεπτικούς χαρακτήρες βαμμένους με βίαια χρώματα και με πιτσιλιές κόκκινου που μοιάζουν με πληγές.

Αυτοί ήταν οι άνθρωποι του Παρισιού που συναντούσε ο Πικάσο στους άγριους αστικούς δρόμους, στα καφέ και στα σοκάκια της Μονμάρτρης: φανταχτεροί νάνοι, μορφινομανείς με γυάλινα μάτια, γριές με βαρύ μακιγιάζ που φλέρταραν, κουρασμένες μητέρες που έσερναν πίσω τους τα παιδιά τους.

Αυτοί οι τραγικοί πίνακες αποκαλύπτουν έναν κόσμο φτώχειας και εξάντλησης. Ο Πικάσο, γράφει η Ανί Κοέν-Σολάλ, είχε προσγειωθεί στη ζοφερή παριζιάνικη γειτονιά με τη βοήθεια ενός δικτύου Καταλανών που είχαν εγκατασταθεί στη Μονμάρτρη τα προηγούμενα 20 χρόνια, έχοντας αντιμετωπίσει προηγουμένως την αστυνομική καταστολή στην πατρίδα τους. Καλωσόρισαν και βοήθησαν τον φιλόδοξο νεαρό καλλιτέχνη, που στην αρχή δεν μιλούσε ούτε λέξη γαλλικά και δεν ήξερε τίποτα για τα παριζιάνικα ήθη.

Σε εκείνη την ομάδα ανήκε και ο Πέρε Μανιάκ, ένας θρασύς και επιθετικός τύπος που το 1901 κάλεσε τον Πικάσο να μείνει στο διαμέρισμά του και οργάνωσε την πρώτη μεγάλη έκθεση του καλλιτέχνη στο Παρίσι, στην γκαλερί του εμπόρου έργων τέχνης Αμπρουάζ Βολάρ.

Στις αρχές Μαΐου εκείνης της χρονιάς, λίγες εκατοντάδες μέτρα μακριά από το ατελιέ του Πικάσο, τέσσερις πληροφοριοδότες με τα κωδικά ονόματα Φινό, Φουρέρ, Μπορνιμπούς και Ζιροφλέ, καθισμένοι σε ένα καφέ στη Μονμάρτρη έχοντας ο καθένας μπροστά του μια μπίρα,  άκουγαν, παρακολουθούσαν και έκαναν ερωτήσεις. Οι τέσσερις καταδότες με τα χλωμά πρόσωπα, εργατικοί και αργόστροφοι, κρατούσαν σημειώσεις, ανέφεραν κουτσομπολιά, αντέγραφαν κείμενα.

Η πρώτη αναφορά της αστυνομίας για τον Πικάσο γράφτηκε από τον αστυνόμο Αντρέ Ρουκιέ και είχε ημερομηνία 18 Ιουνίου. Ο χρόνος εδώ είναι κρίσιμος. Παρά την προηγούμενη ύπαρξη πληροφοριών για τον Πικάσο, που συγκεντρώθηκαν από τους πληροφοριοδότες, το τελικό έγγραφο πυροδοτήθηκε και διαμορφώθηκε από ένα άρθρο του κριτικού Γκουστάβ Κοκιό, που δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Le Journal στις 17 Ιουνίου, για την κοινή έκθεση του Πάμπλο Πικάσο και του Φρανσίσκο Ιτουρίνο, η οποία είχε εγκαινιαστεί μια εβδομάδα νωρίτερα στην γκαλερί Vollard.

Ο Κοκιό επαίνεσε τον Πικάσο ως «φρενήρη εραστή της σύγχρονης ζωής» και προέβλεψε ότι «στο μέλλον τα έργα του Πάμπλο Ρουίς Πικάσο θα δοξάζονται». Αλλά ο Ρουκιέ πιάστηκε από ένα σημείο της κριτικής του: την ταπεινότητα των θεμάτων του καλλιτέχνη, «κορίτσια, με φρέσκο πρόσωπο ή με ρημαγμένη εμφάνιση», όπως «η βρώμικη, η μεθυσμένη, η κλέφτρα, η δολοφόνος» ή «επαίτες εγκαταλειμμένοι από την πόλη».

Στη συνέχεια, βασιζόμενος στις αναφορές των πληροφοριοδοτών που μάζευαν στοιχεία για αρκετές εβδομάδες, ο αρχηγός επινόησε γρήγορα μια περίληψη: «Ο Πικάσο ζωγράφισε πρόσφατα ξένους στρατιώτες να χτυπούν έναν ζητιάνο που είχε πέσει στο έδαφος. Επιπλέον, στο δωμάτιό του υπάρχουν αρκετοί άλλοι πίνακες που δείχνουν μητέρες να εκλιπαρούν αστούς για ελεημοσύνη, οι οποίοι τις απωθούν».

Παρασυρόμενος από την υστερία των καιρών –για παράδειγμα, ο εθνικιστής Μορίς Μπαρές συχνά καταφερόταν με οργή εναντίον «του ξένου [που] μας δηλητηριάζει σαν παράσιτο»– ο Ρουκιέ μετέτρεψε επιδέξια τους πίνακες του Πικάσο σε στοιχεία, τα οποία μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν εναντίον του.

Στη συνέχεια, ο αστυνομικός ανακάτεψε κουτσομπολιά που συγκεντρώθηκαν από το θυρωρείο της πολυκατοικίας όπου διέμενε ο ζωγράφος, προσθέτοντας σαρωτικές καταγγελίες και συκοφαντίες: «Τον επισκέπτονται αρκετά γνωστά άτομα. Λαμβάνει λίγα γράμματα από την Ισπανία, καθώς και τρεις ή τέσσερις εφημερίδες των οποίων οι τίτλοι είναι άγνωστοι. Δεν φαίνεται να χρησιμοποιεί την υπηρεσία ποστ ρεστάντ. Ερχεται και φεύγει σε πολύ ακανόνιστες ώρες· κάθε βράδυ βγαίνει με τον Μανιάκ και επιστρέφει παρά πολύ αργά το βράδυ».

Η έκθεση τελείωνε με την εκπληκτική δήλωση: «Από τα προηγούμενα, συνάγεται το συμπέρασμα ότι ο Πικάσο συμμερίζεται τις ιδέες του συμπατριώτη του Μανιάκ, που του παρέχει άσυλο. Κατά συνέπεια, πρέπει να θεωρείται αναρχικός».

Αυτό το συμπέρασμα αγνόησε επιδεικτικά το γεγονός ότι οι Φινό, Φουρέρ, Μπορνιμπούς και Ζιροφλέ δεν είχαν εντοπίσει ποτέ τον καλλιτέχνη σε καμία συνάντηση αναρχικών. Το μόνο που έκανε ο Πικάσο ήταν να υπογράψει, τον Δεκέμβριο του 1900 –μαζί με πολλούς άλλους– ένα αίτημα για αμνηστία των ισπανών λιποτακτών από τον Ισπανοαμερικανικό Πόλεμο του 1898.

Σίγουρα, η έλλειψη στρατιωτικής πείρας του Πικάσο, μαζί με τη μετέπειτα απόφασή του να μην υπηρετήσει εθελοντικά στον Γαλλικό Στρατό κατά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, θα στρεφόταν εναντίον του στις επόμενες αστυνομικές αναφορές. Ο Ρουκιέ, καθοδηγούμενος από την επαγγελματική του ευσυνειδησία, τον προσωπικό του ζήλο και τη γενικευμένη υστερία της Τρίτης Δημοκρατίας, υπέβαλε την έκθεσή του στις 18 Ιουνίου. Λίγες ημέρες αργότερα, ο προϊστάμενός του υπογράμμιζε με μανία με κόκκινο μολύβι τις λέξεις «πρέπει να θεωρείται αναρχικός». (Στην πραγματικότητα, ο Πικάσο έγινε μέλος του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος το 1944.)

Σήμερα, οι 64 πίνακες του τότε 19χρονου καλλιτέχνη, που ολοκληρώθηκαν την άνοιξη του 1901 για την πρώτη του έκθεση σε μια παρισινή γκαλερί, θεωρούνται αδιαμφισβήτητα αριστουργήματα και πωλούνται σε αστρονομικές τιμές. Το 1901, ωστόσο, αυτοί οι πίνακες χρησιμοποιήθηκαν ως επαρκής αιτία για την παρακολούθηση και παρενόχληση του νεαρού, που το μόνο σφάλμα του ήταν ότι είχε δεχτεί την υποστήριξη της καταλανικής παροικίας.

«Κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων αιώνων, όταν εξετάζουμε τη γαλλική γραφειοκρατία», έγραψε ο κοινωνιολόγος Ζεράρ Νουριέλ, «αντιμετωπίζουμε συνεχώς αυτόν τον εμμονικό φόβο για τα “μη ιθαγενή κύτταρα”… που μπορεί να επιδιώκουν πολιτικούς σκοπούς».

Ετσι, η ευλογία του καταλανικού δικτύου που καλωσόρισε τον Πικάσο στη Μονμάρτρη –τη συνοικία του Παρισιού όπου «ο κόσμος της διασκέδασης συνάντησε τον κόσμο της αναρχίας», όπως το έθεσε ο γάλλος ιστορικός Λουί Σεβαλιέ– πολύ γρήγορα θα γινόταν κατάρα. Η αστυνομία θα συνέχιζε να παρακολουθεί τον Πικάσο για τα επόμενα 40 χρόνια.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News