Ιδιόμορφη προσωπικότητα και πολυσχιδής καλλιτέχνης, ο Μαν Ρέι αφιέρωσε τη ζωή του στην τέχνη, πειραματιζόμενος συνεχώς σε όλα τα πεδία. Καταπιάστηκε με τη χαρακτική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική και τον κινηματογράφο, υπήρξε όμως, επίσης ένας από τους πρώτους εκφραστές του υπερρεαλισμού στη φωτογραφία και ένας από τους πιο καινοτόμους φωτογράφους του 20ού αιώνα, που ξεχώρισε χάρη στις πρωτοποριακές τεχνικές του.

Αν και δεν ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τεχνικές σκοτεινού θαλάμου όπως η σολαριζασιόν (Solarisation) και το φωτόγραμμα, ήταν ο πρώτος που τις «επανεφηύρε», τις εξέλιξε και τις χρησιμοποίησε συνειδητά στη δημιουργία μέρους του καλλιτεχνικού έργου του με αποτέλεσμα μερικές από τις πιο εμβληματικές εικόνες που έχουν παραχθεί ποτέ. Μάλιστα  έδωσε το δικό του όνομα στα φωτογράμματα αποκαλώντας τα ρεϊογραφίες (rayographies).

Συχνά ξεχνάμε, όμως, ότι για δύο δεκαετίες εργάστηκε σχεδόν αποκλειστικά ως φωτογράφος μόδας, γράφει . Αν και απέρριπτε εκείνο το έργο, που το έβλεπε βασικά σαν μέσο χρηματοδότησης άλλων καλλιτεχνικών προσπαθειών του, οι πρωτοποριακές συνθέσεις του για τα περιοδικά Vanity Fair και Harper’s Bazaar μετέτρεψαν την μέχρι τότε άκαμπτη μορφή τους σε τέχνη παράγοντας εικόνες που ξέφυγαν από το αρχικό τους πλαίσιο και έγιναν θρυλικές.

Τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, στα έντυπα της μόδας κυριαρχούσαν οι εικονογραφήσεις με σκίτσα και οι λίγοι εξειδικευμένοι φωτογράφοι μόδας που υπήρχαν με δυσκολία μπορούσαν να ανταγωνιστούν τους δημιουργούς τους που ήταν καθεστώς.

«Η αναπαραγωγή φωτογραφιών ήταν πολύ δύσκολη και δαπανηρή εκείνη την εποχή», εξηγεί στην Καθ Πάουντ του BBC η Κατρίν Ορμέν, συνεπιμελήτρια μιας έκθεσης για τη φωτογραφία μόδας του Μαν Ρέι που θα βρίσκεται στο Μουσείο του Λουξεμβούργου στο Παρίσι έως τις 17 Ιανουαρίου 2021. Αντίθετα η αναπαραγωγή των σκίτσων δεν είχε τεχνικούς περιορισμούς.

Η είσοδος του Μαν Ρέι στον κόσμο της μόδας έγινε σχεδόν τυχαία. Γεννημένος το 1890 στη Φιλαδέλφεια, ως Εμάνουελ Ρουτζίνσκι, και μεγαλωμένος στο Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης, όπου σπούδασε ζωγραφική, ο Ρέι  εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Παρίσι το 1921 και αμέσως μπήκε στους κύκλους των ντανταϊστών και των σουρεαλιστών.

Μετά την αποτυχία της πρώτης ατομικής του έκθεσης η ανάγκη του να κερδίσει χρήματα ήταν επείγουσα. Τότε η κριτικός τέχνης και συγγραφέας Γκαμπριέλ Μπουφέ-Πικαμπιά (σύζυγος του ζωγράφου και ποιητή Φράνσις Πικαμπιά) τον σύστησε στον σχεδιαστή μόδας Πολ Πουαρέ. Ο Πουαρέ αναζητούσε πρωτότυπες εικόνες, που θα τόνιζαν  το ανθρώπινο στοιχείο το οποίο έλειπε από τα σκίτσα.

Οι πρώτες του προσπάθειες αποδεικνύουν ότι ο Ρέι δεν είχε τις απαραίτητες γνώσεις, το παραδέχτηκε, άλλωστε, όταν αποδείχθηκε ανίκανος να φωτίσει σωστά ένα μοντέλο. Ωστόσο, μια φωτογραφία της γυναίκας του Πουαρέ, Ντενίζ, μέσα σε καθρέφτη με το χέρι της σε ένα γλυπτό του Μπρανκούζι είναι μια πρώιμη ένδειξη της επιθυμίας του να συνενώσει τη μόδα με την τέχνη.

Την ίδια εποχή άρχισε να ασχολείται με την τεχνική του φωτογράμματος που είχε ανακαλυφθεί τον 19ο αιώνα. Εκτοτε η δραματική αντίθεση του φωτός και του σκότους έγινε κεντρική στο έργο του. Οι φωτογραφίες του εντυπωσίασαν τους συντάκτες του περιοδικού Vanity Fair, και του αφιέρωσαν τέσσερις σελίδες στο τεύχος του Νοεμβρίου 1922.

Οι καλλιτεχνικές διασυνδέσεις του Μαν Ρέι του επέτρεψαν σύντομα να γίνει φωτογράφος μόδας τη δεκαετία του 1920, με τον σκηνοθέτη και συγγραφέα Ζαν Κοκτό να τον γνωρίζει σε οποιονδήποτε ήταν κάποιος. Φωτογράφιζε τακτικά κοσμικούς για τη Vogue και το 1924 έβγαλε μια εντυπωσιακή φωτογραφία της αμερικανίδας κληρονόμου Πέγκι Γκουγκεχάιμ με μια τυπικά παρακμιακή δημιουργία του Πουαρέ που αποπνέει ανατολίτικη πολυτέλεια.

Παρόλο που η πρώιμη δουλειά του συχνά δεν ξεχώριζε από άλλων φωτογράφων της Vogue, ο Ρέι είχε αρχίσει να πειραματίζεται με τη μεγέθυνση των πορτρέτων του, η οποία «δημιουργεί εφέ θολώματος και επιτρέπει στον κόκκο να φαίνεται καθαρά, κάτι που είναι χαρακτηριστικό των φωτογραφιών του Μαν Ρέι», λέει στο BBC η συν-επιμελήτρια της έκθεσης Μοντ Μαρόν-Βογιεβοντσκί.

Η επιθυμία του για πειραματισμό τον οδήγησε επίσης σε εικόνες όπως η σειρά «Μαύρο και Ασπρο» (Noire et Blanche), οι οποίες εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στη Vogue του Μαΐου 1926. Το απαλό πρόσωπο της τότε ερωμένης του, Κικί του Μονπαρνάς, έρχεται σε αντιπαράθεση με μια αφρικανική τελετουργική μάσκα σε μια φωτογραφία, που παραπέμπει σε σουρεαλιστικές ιδέες για το ασυνείδητο και την ίδια τη φωτογραφική διαδικασία.

Εκκεντρικότητες

Καθώς ο Ρέι βελτίωνε την τέχνη του, οι κύκλοι στους οποίους είχε ενταχθεί είχαν αυξανόμενο στιλιστικό αντίκτυπο στο έργο του. Ο Ντανταϊσμός και ο Σουρεαλισμός του έδωσαν την ελευθερία «να εφεύρει μια δική του μορφή έκφρασης που συνίστατο κυρίως στην αποστασιοποίησή του από την πραγματικότητα του μοντέλου που έπρεπε να φωτογραφίσει», λέει η Ορμέν. Ακόμη «καλλιεργεί μια τάση για φετιχισμό στις εικόνες του: βγάζει αναρίθμητες φωτογραφίες ποδιών και τα αξεσουάρ παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο», προσθέτει η Μαρόν-Βογιεβοντσκί, η οποία επισημαίνει ακόμη τη γοητεία του με τις κέρινες κούκλες και ένα στοιχείο «ανησυχητικής φροϋδικής εκκεντρικότητας» που διαπερνά όλη τη δουλειά του με τις φωτογραφήσεις μόδας.

Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στις φωτογραφίες του για διαφημίσεις. Χέρια αποκομμένα από το σώμα είναι συνηθισμένο χαρακτηριστικό του ενώ χρησιμοποιεί συνεχώς την περικοπή (cropping) για να βγάλει την εικόνα από την πραγματικότητα. Το πιο διάσημο παράδειγμα είναι τα «Δάκρυα», του 1932, μια από τις πιο εμβληματικές φωτογραφίες του Σουρεαλισμού. Ο Μαν Ρέι κροπάρησε την αρχική φωτογραφία του προσώπου ενός μελαχροινού μοντέλου με γυάλινα δάκρυα διάσπαρτα στα μάγουλα αφήνοντας στη σύνθεση μόνο τα μάτια και τη μύτη. Με αυτή τη μορφή  εμφανίστηκε ως διαφήμιση για την Cosmècil Mascara το 1935.

Τα «Δάκρυα» δημιουργήθηκαν την εποχή που ο Μαν Ρέι διέκοψε τη σχέση του με τη Λι Μίλερ και ίσως ήταν μια απάντηση στον χωρισμό τους. Η Μίλερ είχε φτάσει στο Παρίσι το 1929 για να εργαστεί ως μοντέλο και αμέσως αναζήτησε τον Ρέι για να του πει ότι ήθελε να γίνει η βοηθός του.

Ο μύθος λέει ότι η Μίλερ ανακάλυψε τυχαία την τεχνική του Solarisation όταν, νιώθοντας ένα ποντίκι να τρέχει στο πόδι της, άναψε ενστικτωδώς ένα φως στον σκοτεινό θάλαμο, διακόπτοντας την διαδικασία της εμφάνισης των φωτογραφιών που ήταν σε εξέλιξη. Και ενώ αρχικά θεωρήθηκε ατύχημα, στη συνέχεια το ζευγάρι τελειοποίησε την τεχνική που καθιστά μια φωτογραφία εν μέρει αρνητική και εν μέρει θετική, δημιουργώντας εικόνες με μια μαγική, ονειρική αύρα.

Ο Ρέι έφερε αυτήν την τεχνική, και πολλές άλλες που είχε αναπτύξει την προηγούμενη δεκαετία, στο Harper’s Bazaar, για το οποίο άρχισε να εργάζεται το 1934. Εδώ πλέον ήταν πραγματικά σε θέση να συνδυάσει εμπορικούς περιορισμούς με μια επιθυμία για πρωτοτυπία, πράγμα που σε μεγάλο βαθμό τον βοήθησε να πετύχει το εξαιρετικά δημιουργικό περιβάλλον του περιοδικού. Η διεύθυνση του περιοδικού επιθυμούσε διακαώς την ανανέωσή του, η ελευθερία που του δόθηκε λοιπόν, «του επέτρεψε να παράγει εικόνες στα όρια της αφαίρεσης που ενσαρκώνουν την ίδια την ουσία της μόδας», λέει η Ομέν.

Ο Ρέι δείχνει μοντέλα του οίκου Schiaparelli ξαπλωμένα σε λευκές βάσεις σαν αγάλματα ή τοποθετεί (ασεβώς) ένα μοντέλο με πολυτελή πτυχωτή ασημί τουαλέτα της Madeleine Vionnet σε ένα καροτσάκι με επένδυση. Αλλοτε κάνει επιτυπώσεις εικόνων ή τραβάει πολλές απόψεις για να τονίσει δραματικά την κίνηση ενός φορέματος. Οι εντυπωσιακές συνθέσεις του συχνά περιλαμβάνουν επίσης έργα τέχνης. Τα μοντέλα τοποθετούνται μπροστά από τα πουλιά του Τζιακομέτι και ο πίνακας του Μαν Ρέι με τα χείλη της Λι Μίλερ, («A L’heure de l’observatoire – Les Amoureux»), από μια φωτογραφία του 1930, εμφανίζεται ως σκηνικό σε ένα ένθετο του περιοδικού το 1936.

Τελικά στο αποκορύφωμα της δημιουργικότητάς του, ο Ρέι γύρισε την πλάτη στις φωτογραφίσεις μόδας. Με το ξέσπασμα του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου αναγκάστηκε να επιστρέψει στις ΗΠΑ, και τις εγκατέλειψε εντελώς, φοβούμενος ότι η εμπορική του φήμη άρχισε να σβήνει την καλλιτεχνική του. Αναμφίβολα, όμως, με τις πρωτοποριακές τεχνικές του και τις καινοτόμες συνθέσεις του, ο Μαν Ρέι ανέδειξε τη φωτογραφία μόδας σε μορφή τέχνης. Και εμβληματικές εικόνες του όπως τα «Δάκρυα» και το «Ασπρο και Μαύρο» έχουν γίνει σύμβολα της φωτογραφίας του 20ου αιώνα.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News