Λόγια ανατριχιαστικά, αλλά και άκρως επικοινωνιακά. Γνώριζε καλά- όπως όλοι οι δικτάτορες- την έννοια του ‘Sic Transit Gloria Mundi’, και γι’ αυτό ανήγαγε σε τέχνη την παντοδυναμία της εικόνας. Πέρα από τη ρητορική εντυπωσιασμού, ο Χίτλερ επιδίωξε η παρουσία του να γίνει συμπαγές μέρος του αστικού περιβάλλοντος της Γερμανίας, έτσι ώστε ο ναζισμός να μην είναι μόνο ιδεολογία αλλά και ζωντανή πραγματικότητα για τους πάντες, τότε και, όπως ήλπιζε, μελλοντικά. Το ισχυρό του όπλο; Η δημόσια αρχιτεκτονική.

Μερικά από τα πιό εντυπωσιακά μνημεία της ανθρωπότητας, οι πυραμίδες της Γκίζας, το Ρωμαϊκό Φόρουμ, το Tαζ Μαχάλ, οι Βερσαλίες, το Μπλέ Τζαμί, χτίστηκαν ως αιώνια υπενθύμιση της ισχύος απολυταρχικών καθεστώτων, ένα είδος νομιμοποίησής τους μέσω της μνημειακότητας. Το «σοκ και δέος» που αυτά είχαν σκοπό να προκαλέσουν στην εποχή τους, με το πέρασμα του χρόνου έχει αμβλυνθεί (ίσως όχι για τους αρχιτέκτονες και τους ιστορικούς, αλλά για μας τους υπόλοιπους), δίνοντας τόπο σε μια πιο επιφανειακή, τουριστική ματιά στο «μεγαλείο» τους.

Πρόσφατα έχουν γίνει πολλές αξιόλογες απόπειρες επαναπροσδιορισμού της αμφιλεγόμενης σχέσης ολοκληρωτισμού και αρχιτεκτονικής. Για παράδειγμα, η εξαιρετική-μόνιμη-εγκατάσταση στον υπόγειο του Βερολίνου, Myth of Germania: Vision and Crime, η εκπομπή ντοκιμαντέρ του BBC4 Ben Building: Mussolini, Monuments and Modernism, το βιβλίο του δημοσιογράφου Xavier de  Jarcy, Le Corbusier, Un Fascisme Francais και πλήθος άλλων επιστημονικών συγγραμμάτων. Αυτό που κάθε μελέτη, άρθρο, ή ταινία, προκαλεί πρωτίστως είναι μια άβολη αίσθηση συμμετοχής, όχι μόνο γιατί είναι δύσκολη η απενοχοποιημένα αντικειμενική ματιά στο σχετικά πρόσφατο παρελθόν, αλλά και γιατί τα καθεστώτα περνούν, αλλά τα κτίρια μένουν: τα οικειοποιούμαστε, τα χρησιμοποιούμε για άλλους σκοπούς (εντυπωσιακή μετουσίωση αποτελεί η τωρινή χρήση του μουσολινικού Palazzo della Civiltà Italiana ως αρχηγείο του οίκου μόδας Fendi), τα εξαγνίζουμε κατά κάποιο τρόπο από εφιαλτικούς συνειρμούς μέσα από τη μπανάλ, καθημερινή τριβή μας με αυτά. Με λίγα λόγια ο χρόνος εμπεριέχει τον κίνδυνο να σβήσει η ηθική διάσταση της αρχιτεκτονικής και κατ᾽επέκταση, η όποια ευθύνη των δημιουργών της.

Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Ρόμπερτ Χιούζ, o οποίος to 1978 πήρε συνέντευξη από τον αρχιτέκτονα Αλμπερτ Σπέερ- ηγέτη του αποτυχημένου χιτλερικού οράματος της μεταμόρφωσης του Βερολίνου στην υπερ-πρωτεύουσα Germania- «η αρχιτεκτονική είναι η μόνη τέχνη που μπορεί κυριολεκτικά να πλάσει τον κόσμο και τους ανθρώπους που τον αποτελούν».  Kαι συνεχίζει, κάπως αφοριστικά, πως αυτή «αντλεί πνοή από την ισχύ»- ίσως πιο ορθό θα ήταν το «η ισχύς, ή η επίδειξή της, αντλεί πνοή από την αρχιτεκτονική».

Ο Σπέερ, μετά την αποφυλάκισή του και προσπαθώντας εναγωνίως να αποκαταστήσει την εικόνα του με μια αποστασιοποιημένα κριτική ματιά, έγραψε πως οι Ρωμαίοι έχτιζαν αψίδες για να γιορτάσουν πολεμικές νίκες που ανήκαν στο παρελθόν, ενώ ο Χίτλερ με σκοπό να αποθεωθεί στο μέλλον.  Ο ναζισμός  οραματίστηκε το νέο Βερολίνο, τη νέα Ρώμη, ως την ολοκληρωτική εξαφάνιση των μη καθαρόαιμων, παρακμιακών, μπαρόκ στοιχείων του παρελθόντος, και την αντικατάστασή τους με την αρχιτεκτονική σαφήνεια, την καθαρότητα, την ψυχρότητα των μαρμάρων, τις αρμονικές, τετραγωνισμένες γραμμές. Η τέχνη όφειλε να αντικατοπτρίζει τον χαρακτήρα του έθνους και όφειλε πλέον όχι μόνο να ανασυγκροτεί τις ένδοξες πτυχές του παρελθόντος, αλλά να τις χρησιμοποιεί για τη δημιουργία του νέου παρόντος.

Οπως το θέτει ωραία η Diane Ghirardo, στο βιβλίο Italy: Modern Architectures in History, η δημιουργία μιας νέας ιταλικής ταυτότητας στα χρόνια του Μουσολίνι, βασιζόταν στην «εξαίσια εικονογραφία ποθητών πραγματικοτήτων». Στη Ρώμη, την πρωτεύουσα της (ποθητής) φασιστικής αυτοκρατορίας, το σχέδιο ήταν η ολική αναδιαμόρφωση μέσα από προπαγανδιστικά κτίρια και θεατράλε αστικές σκηνογραφίες που αντανακλούσαν τα μουσολινικά επιτεύγματα – ακριβώς δηλαδή αυτό που επί αιώνες είχαν τελειοποιήσει οι Ρωμαίοι αυτοκράτορες και η Καθολική Εκκλησία. Τόσο οι φασίστες, όσο και οι αρχαίοι Ρωμαίοι, στόχευσαν σε μία δοξαστική, θριαμβική ιδεολογία που αποτυπωνόταν στις λεωφόρους,  τις κολόνες, τις αψίδες και τα τρόπαια, και κυρίως μέσω της αποθέωσης της υποταγής των ασθενέστερων, καθώς, κυρίως οι Ναζί, χρησιμοποίησαν ως οικοδομικούς σκλάβους δεκάδες χιλιάδες μετανάστες, ομοφυλόφιλους, Εβραίους, Ρομά, αιχμαλώτους πολέμου, γενικά τους ανεπιθύμητους.

Είναι έντονος ο διάλογος σχετικά με το αν μπορεί να εκτιμηθεί ένα κτίριο αποκομμένο από το ιστορικό του πλαίσιο, ως καθαρή φόρμα, ή όχι, με πολλούς να υποστηρίζουν ότι η ασχήμια γεννά ασχήμια, ότι δηλαδή η γερμανική αρχιτεκτονική της εποχής εμπεριέχει την φρίκη του Άουσβιτς, για παράδειγμα. Στην καρδιά της ιστοριογραφίας της αρχιτεκτονικής, βρίσκονται ερωτήματα πολιτικής αφοσίωσης: πόσο στήριζαν το καθεστώς οι αρχιτέκτονες που σχεδίασαν μεγάλο μέρος των οικοδομημάτων του Μουσολίνι; Μήπως, με απόλυτο κυνισμό, ενστερνίστηκαν τη φασιστική ιδεολογία με την ελπίδα να καρπωθούν προμήθειες για κρατικά έργα υψηλού κόστους; Και, αν υποτεθεί ότι τα κτίρια της φασιστικής εποχής λειτουργούσαν προπαγανδιστικά, σημαίνει αυτό ότι διατηρούν τη δύναμή της πειθούς σήμερα; Εξακολουθούν να είναι «φασιστικά» με κάποιο τρόπο;

Είναι γεγονός -η ιστορία είναι γεμάτη παραδείγματα- πως κάποια κτίρια είναι γεμάτα συμβολισμούς. Αρκεί να αναλογιστεί κανείς την τύχη του Palazzo di Giustizia (Μέγαρο της Δικαιοσύνης) στο Μιλάνο, με τον ακτινοβολούντα φάρο και τα  γιγαντιαία ανάγλυφα- εμβλήματα της ανόδου και της κυριαρχίας του Μουσολίνι: ήταν τόσο ζωντανές οι μνήμες, που ο κόσμος του επιτέθηκε με μίσος μετά την πτώση του καθεστώτος.

Σήμερα όμως στη Ρώμη, που εν αντιθέσει με την γερμανική παγκόσμια πρωτεύουσα ‘Welthauptstadt’, διατηρεί ανέπαφα και ενσωματωμένα στην καθημερινότητα αμέτρητα σύμβολα φασισμού, η γνώση είναι ελλιπής και η μνήμη αδύναμη.  Κι αυτό, παρά το γεγονός ότι η Αιώνια Πόλη σημαδεύτηκε από την οικοδομική φρενίτιδα του φασισμού όσο καμία άλλη.

Επί είκοσι περίπου έτη, από τις αρχές της δεκαετίας του ᾽20 δηλαδή, ο Μουσολίνι επένδυσε σε μια δυναμική αρχιτεκτονική ανασυγκρότηση, με σκοπό τη δημιουργία μιας νέας αυτοκρατορικής πραγματικότητας, της λεγόμενης «Romanità». Από τη Via dei Fori Imperiale, έως τη Via della Conciliazione, από το πανεπιστήμιο Sapienza και την περιοχή Nomentana, έως τo EUR, οι αρχιτέκτονες και πολεοδόμοι του Ντούτσε (η επιγραφή/υπογραφή DVCE εμφανίζεται ad nauseam στα μωσαϊκά και στον τεράστιο οβελίσκο του Foro Italico), επιδόθηκαν σ’ έναν οργασμό χτισίματος, και στην χωρίς ενδοιασμό καταστροφή αρχαιοτήτων, για να  επιτευχθεί το όραμα: αθλητικές εγκαταστάσεις, ταχυδρομεία, λεωφόροι, γραφειακά συμπλέγματα, σχολεία, πανεπιστήμια, σταθμοί, κρατικά μέγαρα, πλατείες, γειτονιές, αλλά και ολόκληρες πόλεις, όπως αυτή της παραθαλάσσιας Sabaudia (όπου, τι ειρωνεία!, πολλοί αριστεροί διανοούμενοι έχτισαν αργότερα παραθεριστικές βίλες). Το τσεκούρι «piccone» έγινε σύμβολο αναγέννησης και το κάθε του χτύπημα, ήττα της υποτιθέμενης αδράνειας και παθητικότητας του παρελθόντος. Όπως έγραψε ο Βάλτερ Μπέντζαμιν, «ο φασισμός διατυμπανίζει ‘Long live art, let the world die’».

Τα περισσότερα από αυτά τα κτίρια στέκουν σήμερα, χρησιμοποιούνται, αναπνέουν. Τι ακριβώς υποδηλώνει για την πόλη ο τρόπος που αυτή συμβιώνει με τις επώδυνες αρχιτεκτονικές της μνήμες;

Μια βόλτα στη γειτονιά EUR επιβάλλεται για τον επισκέπτη που επιθυμεί να νιώσει τον παλμό της αληθινής Ρώμης, όσο αμήχανη εμπειρία κι αν είναι αυτή. Εδώ υψώνεται το φιλόδοξο αρχιτεκτονικό όραμα του δικτάτορα σε όλο του το μεγαλείο: τεράστιας κλίμακας κτίρια , ευρύχωροι χώροι,  μάρμαρα παντού, κραυγαλέες επιγραφές, έντονο στυλ -κράμα κλασικισμού και μοντερνισμού.

Αυτή η EUR (Esposizione Universale Roma), «παιδί» του αρχιτέκτονα Marcello Piacentini, στέκει ανέπαφη και διατηρεί στοιχεία εντυπωσιασμού, ακόμα και ομορφιάς, ανακαλώντας το δοκίμιο της Susan Sontag Fascinating Fascism. Την έχουμε όλοι βιώσει μέσα από αριστουργηματικές ταινίες σαν τον Κομφορμίστα του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι (αλληγορικά μεταμορφωμένη σε άσυλο ανιάτων), τον «Τίτο» της Τζούλι Τέιμορ, την «Έκλειψη» του Αντονιόνι, την «Κοιλιά του Αρχιτέκτονα» του Πίτερ Γκριναγουέι. Η τέχνη έχει έναν μοναδικό τρόπο να προσεγγίζει την ιστορική μνήμη και ή να την υπονομεύει, ή να τη μεταπλάθει με μια εικόνα, ένα καρέ. Η ζωή όμως, συχνά προτιμά να κλείνει τα μάτια και να αποφεύγει τους συνειρμούς.

Ο Nόρμαν Φόστερ, ο οποίος σχεδίασε τον διάσημο τρούλο του Ράιχσταγκ στο Βερολίνο, υποστηρίζει πως η αρχιτεκτονική είναι η έκφραση του αξιακού συστήματος μιας κοινωνίας, ότι ο τρόπος που χτίζουμε είναι αντανάκλαση του τρόπου με τον οποίο ζούμε. Μπορούμε να συμπληρώσουμε πως ο τρόπος με τον οποίο ζούμε στο παρόν, είναι αντανάκλαση του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το παρελθόν.  Η όποια παραγωγική αντιμετώπιση του αρχιτεκτονικού παρελθόντος, λοιπόν, δεν επιτρέπεται να περιλαμβάνει ούτε την απαθή αδιαφορία, ούτε την φανατική απαξίωση, μα πρωτίστως τη νηφάλια κατανόησή του.

Αυτό που συνέβη στη Γερμανία, την Αργεντινή, τη Νότια Αφρική, αποδεικνύει πως η αναγνώριση, ακόμα και η συμφιλίωση, δε σηματοδοτεί εξαγνισμό της μνήμης. Οφείλει μια κοινωνία να καταστήσει τη δημόσια ερμηνεία των μνημείων μια διαρκή δέσμευση, να ρωτά διαρκώς γιατί, πώς και πότε. Η αντιμετώπιση της πόλης ως τεράστιο μουσείο, με επεξηγηματικές πινακίδες και ιστορικό πλαίσιο, δεν πρέπει να περιορίζεται μόνο στα εύπεπτα μνημεία, αλλά και στα σκοτεινά. Στη Νυρεμβέργη, για παράδειγμα, στον τόπο όπου αγόρευε ο Χίτλερ, έχει αναγερθεί  κέντρο πληροφόρησης που καλεί τον επισκέπτη να προσεγγίσει τον χώρο, όχι ως τουριστικό αξιοθέατο, αλλά ως ιστορική κατάθεση μνήμης.

Έτσι και η φαντασμαγορία του Μουσολίνι χρήζει κριτικής ματιάς. Σημαντικοί σύγχρονοι αρχιτέκτονες όπως ο Robert Venturo, ο Richard Meier, ο Peter Eisenman, μελετούν με ενδιαφέρον την αρχιτεκτονική της εποχής, τόσο για τα αρνητικά της στοιχεία όσο και για τα θετικά, και εν αντιθέσει με την ναζιστική Γερμανία και τη σταλινική Ρωσία, αναγνωρίζουν καινοτόμα στοιχεία στο κληροδότημα της Ιταλίας.

Η γραμμή όμως μεταξύ ιστορικού ή αισθητικού ρεβιζιονισμού και επικίνδυνου ηθικού σχετικισμού είναι λεπτή, ειδικά στην Ιταλία που δεν προχώρησε σε ευρεία και συστηματική διαδικασία ‘damnatio memoriae’, όπως η Γερμανία. Οι διαδοχικές μεταπολεμικές κυβερνήσεις ακολούθησαν μη παρεμβατικές, συντηρητικές πολιτικές, αφήνοντας ανοιχτό το πεδίο για την επίκληση της ιδέας του Μουσολίνι ως «εκσυγχρονιστή». Στη διαμάχη γύρω από τους ιταλικούς Ολυμπιακούς Αγώνες του 1960, το πρόβλημα της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς χρησιμοποιήθηκε ως πολιτικό όπλο μεταξύ Αριστεράς και Δεξιάς, αντί να προσεγγιστεί ως ώριμη διαδικασία εθνικής ενδοσκόπησης και αυτό λίγο πολύ συνεχίζεται, με τη σοβαρή κριτική σκέψη πάνω στο κληροδότημα του φασισμού να περιορίζεται στα ιστορικά βιβλία και στους κύκλους της διανόησης.

Οταν το κράτος αδρανεί…

Περπατώντας σε κεντρικές γειτονιές της Ρώμης, αν παρατηρήσετε το πεζοδρόμιο έξω από απλές πολυκατοικίες, θα δείτε, εδώ κι εκεί, κάποιες μικρές μπρούτζινες πλάκες- εγκατάσταση του καλλιτέχνη Gunter Demnig, ο οποίος ξεκίνησε από την Γερμανία και τώρα έχει παρέμβει εικαστικά σε πάνω από 25,000 σημεία σε όλη την Ευρώπη. Σε αυτές τις πλάκες είναι χαραγμένα τα ονόματα εκείνων που συνελήφθησαν στο σημείο εκείνο για να σταλούν στα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Εν αντιθέσει με τα μουσεία και τα αντιφασιστικά μνημεία που προβάλλουν την αποτρόπαια μαζικότητα, αποπροσωποποιώντας ταυτόχρονα τα θύματα, ο Demnig τους προσδίδει μια αξιοπρέπεια, αναφέροντας το όνομά τους, την ημερομηνία γέννησής τους, τον τόπο δολοφονίας τους. Η ανθρώπινη κλίμακα και το γεγονός ότι για να δεις τι γράφουν σχεδόν στέκεις πάνω τους, μετατρέπει τις μικρές αυτές πλάκες σε συγκινητικά εύθραυστα ίχνη μιας τεράστιας τραγωδίας.

Ο νοτιοαφρικανός καλλιτέχνης William Kentridge δημιούργησε πρόσφατα στις όχθες του Τίβερη τις εικόνες “Θριάμβου και Θρήνου”, μία εκπληκτική τοιχογραφία-αναδρομή στη Ρωμαϊκή ιστορία, στην οποία περιλαμβάνεται η μορφή του Μουσολίνι πάνω στο άλογό του να χαιρετά αυτοκρατορικά. H ιδιοφυής σύλληψη του Kentridge έγκειται σε αυτό που ονομάζει αντίστροφο γκραφίτι: μέσα από την τεχνική του στένσιλ, προκύπτουν εικόνες φτιαγμένες από βρωμιά και σωρευμένη ρύπανση που θα εξαφανιστούν καθώς η πέτρα που τις περιβάλλει, σιγά σιγά, θα λερωθεί και πάλι. Παρόλο που η θεματική του έργου παίζει με την αιωνιότητα της πόλης, η φύση του είναι εφήμερη, σχολιάζοντας σαφώς την αποτυχία των ολοκληρωτικών πτυχών του παρελθόντος της Ρώμης, και της ύβρεως που αυτές εξέφρασαν με την ισοπεδωτική τους ανάγκη να αγγίξουν την αθανασία.

Μία εικόνα που τα συνοψίζει όλα

Το 1938 ο Αδόλφος Χίτλερ έφτασε στο σταθμό Santa Maria Novella της Φλωρεντίας, όπου τον περίμενε μια θάλασσα από σημαίες σε κόκκινο, λευκό και μαύρο, γιγάντιες σβάστικες, ψεύτικα αγάλματα, χορογραφημένα πλήθη. Τον συνάντησε περήφανος ο Μουσολίνι και τον περιέφερε στην πόλη-κόσμημα της ιταλικής Αναγέννησης για να θαυμάσει τα αριστουργήματά της. Ο αποτυχημένος καλλιτέχνης ‘συνάντησε’ για πρώτη φορά τον Μιχαήλ Άγγελο, με υπόκρουση τις κραυγές των οπαδών του.  Έξι χρόνια αργότερα, το 1944, καθώς υποχωρούσαν τα γερμανικά στρατεύματα, θα ανατίναζαν όλες τις ιστορικές γέφυρες της Φλωρεντίας (με εξαίρεση αυτή του Ponte Vecchio) και θα ναρκοθετούσαν εξ᾽ολοκλήρου το ιστορικό της κέντρο.  Τι πιο συμβολικό: ο ναζιστικός εναγκαλισμός με την αρχιτεκτονική ήταν, ακόμα και αυτός, θανατηφόρος.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News