[…] Ο Μένγκελε έδειξε τον Ζβι και με ρώτησε: «Είσαι η δίδυμη αδερφή του;». Είπα ναι.

Ύστερα ο Μένγκελε πρόσεξε το παιδί μου. «Τι είναι αυτό το αγόρι;», ρώτησε. «Ο γιος μου», απάντησα. «Άφησέ το, σε παρακαλώ, με τη μητέρα σου», μου είπε πολύ γλυκά ο Μένγκελε.

Από τη μαρτυρία της Μάγδας Σπήγκελ, δίδυμης (έτος γέννησης: 1915) που βρέθηκε στο Εργαστήριο Πειραμάτων του Άουσβιτς σε ηλικία 28 ετών. Περιλαμβάνεται στο βιβλίο των Lucette MatalonLagnado και Sheila CohnDekel ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΙΑΣ – Ο Δρ. Τζόζεφ Μένγκελε και η άγνωστη ιστορία των διδύμων του Άουσβιτς, ελληνική μετάφραση Αλέξανδρος Κακαβάς, Εκδόσεις Γ. Βασιλείου, σελ. 76)

1. Ο Γιόζεφ Μένγκελε είναι το μεγαλύτερο συμβολοποιημένο κακό της Ιστορίας. Για την ακρίβεια, είναι η πιο ακραία ιστορική παρόρμηση του κακού που, σχεδόν εν τη γενέσει της, έχει καταστεί, με τρόπο απόλυτο και οριστικό, εξωιστορική. Ο Μένγκελε μπορεί να εννοηθεί και ως πολιτισμική εκτροπή· εξέφρασε μια ανθρώπινη βούληση που ιερουργεί πάνω στο αφύσικο για να το επιβάλει ως φυσικό (πυρηνικό πολιτισμικό αξίωμα της Δύσης) ακολουθώντας, ωστόσο, μια μεθοδολογία πέρα από κάθε δυτικό ηθικό όριο: έκανε πειράματα σε αιχμάλωτα παιδιά των οποίων οι γονείς είχαν εξοντωθεί, ανέλαβε στις ζωές τους τη θέση του «Θεού-Πατέρα» που τους επέλεξε για δικούς του και τους καλλιεργεί στον κήπο του, που το βράδυ τούς δίνει σοκολάτες για να τους κάνει χαρούμενους και την επόμενη μέρα τεμαχίζει τα μέλη τους ή ράβει τα συκώτια τους για να δει τι θα γίνει μετά – για να δει, για παράδειγμα, πόσο αντέχουν να ζήσουν δυο παιδιά που έχουν ενωμένο αναμεταξύ τους το συκώτι.

Ο Μένγκελε βρίσκεται στα έγκατα του Ολοκαυτώματος, που έτσι κι αλλιώς είναι το μεγαλύτερο ιστορικό κακό, διάλεξε ο ίδιος να πάει εκεί για να εγκαθιδρύσει το βασίλειο της προσωπικής φρίκης του: το Εργαστήριο. Ο βιομηχανοποιημένος θάνατος του στρατοπεδικού κόσμου στην περίπτωσή του μεταλλάσσεται στη μεταφυσική μιας αλληλουχίας υπερανθρωπικών αποφάσεων. Ο Μένγκελε έραβε τα συκώτια ή άλλαζε τα μάτια ζωντανών παιδιών επειδή το σκέφτηκε, επειδή είχε την ιδέα, με τον ίδιο τρόπο που ένα παιδί διαμελίζει και επανασυναρμολογεί τις κούκλες του. Ό,τι μέσα στους αιώνες προσπάθησε η Δύση να προσδιορίσει ως σταθερό ηθικό αξίωμα (δηλαδή ως καλό) στην περίπτωση του Μένγκελε βιάζεται, διαμελίζεται, αφανίζεται: η ζωή, η παιδικότητα, η αξιοπρέπεια του προσώπου, η ατομικότητα του σώματος. Δύσκολα μπορεί να σκεφτεί κανείς οποιαδήποτε διαφωτιστική συνθήκη που δεν διερράγη στο εργαστήριο πειραμάτων του Άουσβιτς – δύσκολα θα ανακαλέσει έναν άλλο τόπο όπου να πραγματοποιήθηκε με τρόπο τόσο απόλυτο η πιο ακραία φαντασιακή παρόρμηση βίας ενός αταλάντευτου ανθρώπινου μυαλού επί του τρεμάμενου ανθρώπινου σώματος. Με άλλα λόγια: πιο κακό από τον Μένγκελε δεν γίνεται.

Μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, η Δύση βρέθηκε αμήχανη απέναντι στον Μένγκελε: δεν μπορούσε επ’ ουδενί να τον εκλογικεύσει (θα διασάλευε τις λογικές φιλοσοφικές της αξίες), δεν θέλησε να τον εξηγήσει με τα ψυχαναλυτικά εργαλεία της (ηθικά θα ήταν πολύ επώδυνη μια τέτοια εξήγηση) και, περίπου αντανακλαστικά, τον συμβολοποίησε· έτσι, ο «Άγγελος του θανάτου» (Todesengel) του Άουσβιτς έγινε ο ιστορικός διάβολος. Σε αυτό βοήθησε και ο μεταπολεμικός θρύλος: ο διαβολικός Μένγκελε, που βρισκόταν κάπου στη Λατινική Αμερική, αλληλογραφούσε με τους δικούς του, συναντούσε το γιο του, ξαναπαντρευόταν, διοργάνωνε δεξιώσεις με το όνομά του, και κανένας δεν μπορούσε (: δεν κατάφερνε) να τον συλλάβει. Ο πιθανολογούμενος (ταυτισμένος από μια οδοντοστοιχία) θάνατός του το 1979 στη Βραζιλία μάλλον πολλαπλασίασε τη στιλπνότητα του συμβόλου: ο Μένγκελε εξαφανίστηκε από το πρόσωπο της Γης δίχως η Δύση να καταφέρει να τον δικάσει (ώστε να τον δει να δίνει εξηγήσεις σε ένα δικαστήριο – δεν θα είχαν σημασία οι εξηγήσεις, σημασία θα είχε που ένας διάβολος θα απολογούνταν).

Και η τέχνη; Η τέχνη εδώ και έξι δεκαετίες αποφεύγει τον Μένγκελε όπως ο διάβολος το λιβάνι. Όσο κι αν τον ψάχνω μέσα στα χρόνια, η συγκομιδή μου παραμένει ελάχιστη: μια απελπιστικά επίπεδη ταινία του Φράνκλιν Σάφνερ (Τα παιδιά από τη Βραζιλία, 1978) και το βιβλίο του Άιρα Λεβάιν στο οποίο στηρίζεται (όπου παρουσιάζεται ένας Μένγκελε-καρικατούρα, κάτι σαν ομιλούν σκιάχτρο). Από εκεί και πέρα: δεκάδες χιλιάδες (και κάθε λογής) πολιτισμικές δημιουργίες και μυθοπλαστικές αφηγήσεις για το Ολοκαύτωμα, χιλιάδες για τον ναζισμό, εκατοντάδες με κέντρο τον Χίτλερ – μα για τον Μένγκελε χάσκει ένα (εντυπωσιακό) κενό. Υπό μία έννοια αυτό ήταν μοιραίο: η τέχνη αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ως αίνιγμα και ο Μένγκελε είναι περίπου εξαρχής ένα (διαβολικό) σύμβολο – δηλαδή είναι ένα σκεύος. Και δεν μπορεί να υπάρξει αφήγηση ή καλλιτεχνική δημιουργία με σκεύη – παρεκτός κι αν αυτά ζωντανέψουν.

2. Το αίτημα να γράψω μια ιστορία με κέντρο της τον Γιόζεφ Μένγκελε ξεκίνησε μέσα μου στις αρχές της δεκαετίας του 1990. Η πρώτη μου προσπάθεια ήταν ένα μυθιστόρημα (γραμμένο κάπου στα χρόνια 1991-1994) με πρωταγωνιστή έναν άντρα που είχε γεννηθεί μέσα στο Εργαστήριο Πειραμάτων του Μένγκελε (και, μάλιστα, από το ίδιο του το σπέρμα). Ο ναρκοληπτικός ήρωας (ο οποίος, όχι τυχαία, λεγόταν Ύπνος) στα όνειρά του συνομιλούσε με τον Μένγκελε-«Πατέρα». Στο τέλος του μυθιστορήματος, ο Ύπνος καταλάβαινε πως ο Μένγκελε-«Πατέρας» έχει «καταφύγει» μέσα στα όνειρά του και ο μόνος τρόπος για να λυτρωθεί από αυτόν ήταν να αυτοκτονήσει κόβοντας τον λαιμό του με μαχαίρι. Καθώς ολοκλήρωνα εκείνη την αφήγηση, ένιωσα πως τα μέρη όπου εμφανιζόταν ο Μένγκελε ως φάντασμα του «Πατέρα» (ή και ως Φρέντι Κρούγκερ) δεν με ικανοποιούσαν διόλου: ο ανυπόφορος συμβολισμός τους υπονόμευε ή και ακύρωνε κάθε σπασμό ανθρωπινότητας που γύρευα (και εξακολουθώ να γυρεύω) από τις αφηγήσεις. Έτσι, τα «Πουλιά του Ύπνου» λογαριάστηκαν ως αποτυχημένη απόπειρα και παραχώθηκαν στα βάθη των αρχείων ενός παλιού, (οριστικά;) παροπλισμένου σκληρού δίσκου.

Στις δύο δεκαετίες που ακολούθησαν, η αναζητούμενη αφήγηση γύρω από τον Μένγκελε αντιστεκόταν μέσα μου όλο και πιο επίμονα – και συνάμα διαχεόταν, σαν εμμονικός ψυχαναγκασμός, σε κάθε βιβλίο μου. Πέρα από το ιστορικό πλαίσιο, που έτσι κι αλλιώς φάνταζε απροσπέραστο, το συμβολικό φορτίο είχε καταστεί δυσβάσταχτο. Μάταια έψαχνα τη δομή της υπόθεσης που θα μου επέτρεπε να προσπεράσω το σύμβολο (και την αφηγηματική πολιτική ορθότητα που προϋπέθετε) για να δω πέρα από αυτό.

Το φθινόπωρο του 2010, ξεκίνησα τη σειρά των διαλογικών (;) αφηγήσεων όπου ένας αφηγητής πλάθει (: σμιλεύει, αναγεννά ή ό,τι άλλο) με τα λόγια τον άλλον και συνάμα πλάθεται (: σμιλεύεται, αναγεννιέται) από αυτόν: πρόκειται για τις αφηγήσεις που πλέον ονομάζω «θεατρικά έργα», επιμένοντας, ωστόσο, στα εισαγωγικά. Κάποτε, κι ενώ δούλευα κοντά ένα χρόνο σε αυτήν την ακολουθία, κατάλαβα πως τις δύο προηγούμενες δεκαετίες δεν έψαχνα τη δομή της υπόθεσης αλλά τη φόρμα της αποσυμβολοποίησης του Γιόζεφ Μένγκελε και πως η αφήγηση-«θεατρικό έργο» μού έδινε αυτή τη δυνατότητα: ένας άντρας σε ένα βαγόνι θα γινόταν ο «Μένγκελε», μια γυναίκα απέναντί του θα γινόταν η «Εσθήρ», όλα θα συνέβαιναν υπό το πρόσχημα του παιχνιδιού «αν είσαι, είμαι», το βαγόνι θα γινόταν το εφιαλτικό όνειρό τους. Έξαφνα τα πάντα έμοιαζαν πολύ εύκολα, σχεδόν φυσικά.

Το «έργο» ΜΕΝΓΚΕΛΕ * όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι γράφτηκε σε τέσσερις εβδομάδες· ωστόσο, για τους λόγους που μόλις ανέφερα, μπορώ βάσιμα να ισχυριστώ πως γραφόταν για είκοσι χρόνια. Και σκέφτομαι πως, διόλου συνειδητά αλλά μάλλον όχι τυχαία, η τωρινή «θεατρική» αφήγηση συναντιέται με εκείνο το θαμμένο μυθιστόρημα των είκοσι δύο μου χρόνων: και στα δύο, το (πραγματικό ή νοερό) τίναγμα του ζεστού, άγριου αίματος από έναν λαιμό καλείται να ολοκληρώσει την ατελή ανθρωπότητα, το αφόρητο αδιέξοδο των ιστορικών καιρών – καλείται να φτιάξει, για μια ακόμη φορά, μια αιμάτινη έξοδο από την αρένα της λεγόμενης «ανθρώπινης κατάστασης».

3. Γιατί, λοιπόν, τόση μυθοπλαστική εμμονή με τον Μένγκελε; Γιατί να γυρεύει κανείς εξακολουθητικά μέσα στο χρόνο μια αφήγηση με κέντρο της το μεγαλύτερο κακό της Ιστορίας; Η απάντηση μοιάζει αυτονόητη: γιατί με ερεθίζουν τα ακρότατα όρια που κουβαλάει η ιστορία του. Και γιατί η συμβολοποίηση του κακού, η αναγωγή του σε συνθήκη μεταφυσική, με προκαλεί. Και ίσως γιατί νιώθω πως, αν ο Μένγκελε παραμείνει ένα σκεύος του κακού που θα αντιμετωπίζεται τελετουργικά (όπως μας επιβάλλει η συμβολοποίηση), τότε η φρίκη του Εργαστηρίου του δικαιώνεται και ο «Todesengel» (μάς) έχει κερδίσει. Καμιά ιστορική ή παροντική κτηνωδία δεν θα ακυρωθεί επειδή θα την παραχώσουμε στο βάλτο της μεταφυσικής, κανένα ηθικό κενό δεν θα γεφυρωθεί επειδή θα πάψουμε να το προφέρουμε. Η συμβολοποίηση του κακού είναι ο θρίαμβός του.

Πολλοί φίλοι, άνθρωποι εξαιρετικά σοβαροί και καλοπροαίρετοι, με ρωτάνε: «Υπάρχουν εκατομμύρια άνθρωποι, πραγματικοί άνθρωποι, που αφανίστηκαν μέσα στο Άουσβιτς, που μαρτύρησαν στο Εργαστήριο του Μένγκελε. Πώς δίνεις το δικαίωμα στον εαυτό σου να τους κάνεις λογοτεχνία; Δικαιούμαστε να κάνουμε την Ιστορία αισθητική αφήγηση, αγνοώντας την ιερότητα της ιστορικής μνήμης;». Προφανώς η ερώτηση αυτή αφορά κάθε μυθοπλαστική αφήγηση γύρω από το Ολοκαύτωμα, αλλά και από κάθε εκατόμβη της Ιστορίας. Απαντάω: δικαιούμαστε να φανταζόμαστε τα πάντα, δικαιούμαστε να αφηγούμαστε τα πάντα. Αυτό, εξάλλου, γυρεύουν οι άνθρωποι από την τέχνη: να μπαίνει στο άβατο δωμάτιο, να αγνοεί τη δοσμένη (ή την επικείμενη) ιερότητα. Τέχνη που κανοναρχείται από μια δοσμένη ιερότητα δεν είναι πια τέχνη: είναι, αλίμονο, τελετουργία.

«Και γιατί η τέχνη πρέπει να μιλάει για όλα;» μπορεί να επιμείνει κανείς. «Δεν υπάρχουν πολιτισμικές επικράτειες για τις οποίες πρέπει να σιωπά;». Απάντηση: όχι, δεν υπάρχουν τέτοιες επικράτειες. Εάν ο πολιτισμός μας είναι ο αγώνας της μνήμης ενάντια στη λήθη, η τέχνη είναι η πιο ισχυρή εκδοχή της μνήμης των κοινωνιών – και γι’ αυτό και διαχρονικά αναγνωρίζεται ως η απώτατη μορφή πολιτισμικής δημιουργίας. Το Για ποιον χτυπά η καμπάνα του Χέμινγουεϊ παράγει από μόνο του πολύ περισσότερη μνήμη από όλες τις δεκάδες χιλιάδες των μελετών που γράφτηκαν και γράφονται για τον Ισπανικό Εμφύλιο. Κανείς δεν θυμάται τους γαλαζοαίματους πρίγκιπες και τους βαρόνους της Γαλλίας του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, όλοι μας όμως θυμόμαστε ένα δεκάχρονο χαμίνι που ζούσε στα ρείθρα των δρόμων, τον Γαβριά, μόνο και μόνο επειδή γεννήθηκε μέσα στις σελίδες του Ουγκώ. Μέσα από μια ανεξήγητη, ακατανόητη όσο και απρόβλεπτη διαδικασία, η τέχνη αποκαλύπτει την κοινωνική μνήμη – με τον ίδιο τρόπο που η σμίλη αποκαλύπτει το σχήμα του γλυπτού αφαιρώντας το μάρμαρο που τη φυλακίζει.

Στο ίδιο διαλεκτικό νήμα, μου τέθηκε περισσότερες από μία φορές η ακόλουθη σκέψη: «Βάζοντας τον Μένγκελε στο κέντρο μιας μυθοπλαστικής αφήγησης, μεταβάλλοντάς τον από συμβολικό σκεύος σε αίνιγμα, δίνοντάς του τον λόγο να μιλήσει για την αγάπη –ή για το ό,τι ο ίδιος εννοούσε ως «αγάπη»– μπαίνεις στη διαδικασία να τον κατανοήσεις: έτσι τον κάνεις οικείο, τον υπάγεις σε μια διαλεκτική διαδικασία εκ νέου κρίσης, τον σχετικοποιείς, τοποθετώντας τον στο πάνθεον των λογοτεχνικών ηρώων. Η αποσυμβολοποίησή του κατά κάποιον τρόπο τον "ζωντανεύει", τον επανανθρωπίζει, δίνοντάς του μία ακόμη δυνατότητα να επιχειρηματολογήσει και να ανακυκλώσει την κτηνωδία του και το μίσος του για την ανθρώπινη φύση.».

Απαντάω: Ο συλλογισμός αυτός δεν στερείται μιας συνεπούς ακολουθίας επιχειρημάτων – μα στο σύνολό του είναι εξωφρενικός. Αν αυτή η ακολουθία έστρεχε, οι μυθοπλαστικές αφηγήσεις θα έπρεπε να εξαιρούν από το υλικό τους τούς λογής φονιάδες και μεγαλοφονιάδες – για να μην τους δίνουν την «ευκαιρία επιχειρηματολογίας για το μίσος»: με άλλα λόγια, ούτε η Μήδεια, ούτε ο Μακμπέθ, ούτε ο Ρασκόλνικωφ, ούτε ο Μερσώ θα έπρεπε να υπάρχουν στις σελίδες των κειμένων. Δυστυχώς, ο φόνος δεν επινοήθηκε από τη λογοτεχνία: είναι η παλιότερη, διαρκής και εξακολουθητική έκφραση του Homo Sapiensμέσα στην ανθρώπινη πορεία (Homo Necans, δηλαδή άνθρωπος-δολοφόνος, τον ονομάζει ο Βάλτερ Μπούρκερτ). Το φονικό ένστικτο είναι η βασική ανθρωποποιητική συνθήκη που παλεύει να υποτάξει ο πολιτισμός (ό,τι οι άνθρωποι λογαριάζουμε ως πολιτισμό). Αν γυρεύουμε να εκβάλουμε το φόνο ή ό,τι λογαριάζουμε ως ηθικά κακό από την τέχνη, ουσιαστικά ακυρώνουμε την ίδια τη φύση της τέχνης ως αντανακλαστικό σπασμό στην ανθρώπινη περιπέτεια.

Ο Γιόζεφ Μένγκελε δεν ήταν μια θεϊκή δοκιμασία προς την ανθρωπότητα· δεν υπάρχουν θεϊκές δοκιμασίες, διότι δεν υπάρχει υποκείμενο που να τις επιλέγει. Ο Μένγκελε υπήρξε και γεννήθηκε μέσα στην ανθρώπινη πορεία. Παρ' όλο που το όνομά του προκαλεί την αποστροφή μας, η βασική του ορμή («έχω το δικαίωμα να κάνω κάτι επειδή το θέλω και το μπορώ») μάς είναι απελπιστικά οικεία – πολύ περισσότερο οικεία από όσο θέλουμε να ξέρουμε. Εάν αποδεχτούμε τη συμβολοποίησή του (και τη συνακόλουθη υπαγωγή του στο καλλιτεχνικό άβατο), χάνουμε τη δυνατότητα της ουσιαστικής μνήμης της κτηνωδίας του. Και συνάμα χάνουμε τη δυνατότητα του αναστοχασμού: δηλαδή το να συλλογιστούμε την κτηνωδία του Μένγκελε και μέσα από αυτήν να σκεφτούμε τους εαυτούς μας – και, μέσω του αναστοχασμού, να μετρήσουμε το ενδεχόμενο της δικής μας (μικρής ή μεγαλύτερης) κτηνωδίας. Η απώλεια αυτής της δυνατότητας του αναστοχασμού, η εκχώρησή της στην τελετουργία, είναι πνευματική υποχώρηση· για την ακρίβεια, είναι πολιτισμική ήττα.

Όλες οι μεγάλες κτηνωδίες της Ιστορίας δομήθηκαν πάνω στον συμβολικό λόγο – με τον ίδιο απόλυτο τρόπο που πολέμησαν την ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση. Είναι τόσο καθολική η εφαρμογή της παραπάνω πρότασης, που δεν χρειάζεται καν να εξειδικεύσω σε παραδείγματα: η συμβολοποίηση σκοτώνει – με τον ίδιο τρόπο που σκοτώνει και ο Θεός. Το Άουσβιτς έγινε επειδή οι Ναζί, ο γερμανικός λαός που τους ψήφισε και ο δυτικός πολιτισμός που τους κυοφόρησε παραδόθηκαν επί αιώνες στη συμβολοποίηση του «κακού Εβραίου». Αν υπήρχαν επαρκείς πολιτισμικές αντιστάσεις σε αυτή τη συμβολοποίηση, δεν θα υπήρχε Ολοκαύτωμα. Το αίτημα του επανανθρωπισμού των ιστορικών υποκειμένων (θυμάτων αλλά και δημίων) δεν συνιστά «σχετικοποίηση», ούτε κατάργηση των ρόλων του θύματος και του θύτη, αλλά ένα στοίχημα για τη δική μας συνείδηση. Ο επανανθρωπισμός του κακού (όσο κι αν μας τρομάζει ως έννοια) είναι ο μόνος δρόμος για να αναλογιστούμε το κατά πόσο ανήκουμε κι εμείς σε αυτό το κακό, για να το μετρήσουμε μέσα μας. Δεν μπορώ να σκεφτώ άλλον τρόπο πνευματικής επαγρύπνησης.

4. Όσοι μελετάνε τα όνειρα επιμένουν στην αυστηρή ατομικότητά τους. Δεν υπάρχει, λένε, κοινό όνειρο. Κάτι που συντελείται μέσα στον ύπνο και το βλέπουν περισσότεροι από δύο άνθρωποι δεν είναι πια όνειρο – είναι κάτι άλλο. Η αφήγηση του ΜΕΝΓΚΕΛΕ (και μιλώ πλέον για το «θεατρικό έργο») προσβλέπει σε αυτό το κάτι άλλο: έναν τόπο που παλινδρομεί ανάμεσα στον ου-τόπο που ονομάζεται Youkali και στο μετα-τόπο που ονομάσαμε Εργαστήριο των Πειραμάτων του Άουσβιτς. Γνωρίζω πως η ζεύξη μοιάζει ανίερη – αλλά ανίερη είναι και η ζωή.

Σε αυτό το (μάλλον ανοικονόμητο) σημείωμα προσπάθησα να μην αναφερθώ στο ίδιο το «έργο» – προτίμησα να μιλήσω για τον Μένγκελε ως ιστορικό υποκείμενο και ως μετα-ιστορικό όριο, καθώς και για την τέχνη (αλλά και για τον εαυτό μου) απέναντί του. Ωστόσο, στον μικρό επίλογό μου, θα ήθελα να κλείσω με μια προφανώς αυτοαναφορική σκέψη. Στις αφηγήσεις μου με ενδιαφέρει εμμονικά το κάτι άλλο, έτσι όπως περιγράφτηκε στην προηγούμενη παράγραφο. Με έλκουν οι προσμίξεις, τα σύμπλοκα, οι ενδιάμεσες καταστάσεις, το σημείο όπου οι συμπαγείς όγκοι του καλού και κακού τήκονται, για να μας ζυγώσει αυτό το κάτι άλλο, να γίνει ετούτο εδώ, να μας μετρήσει και να το μετρήσουμε, να δοκιμάσουμε τους εαυτούς μας μέσα στην ανθρώπινη κατάσταση, μέσα στο σφραγισμένο τρένο που μοιάζει να τρέχει ιλιγγιωδώς μέσα στη νύχτα.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News