«Απέναντι είναι ένας μυστικός, ιδιωτικός κόσμος… Οι άνθρωποι κάνουν πολλά πράγματα στα κρυφά, τα οποία δεν θα μπορούσαν ποτέ να φανερώσουν δημοσίως». Αυτό λέει ένας από τους χαρακτήρες στον «Σιωπηλό Μάρτυρα» του Αλφρεντ Χίτσκοκ. Και αυτή είναι μία από τις ατάκες που μένουν, μαζί με την ερώτηση του πρωταγωνιστή Τζέιμς Στιούαρτ: «Είναι άραγε ηθικό να κατασκοπεύεις κάποιον με φακούς και κιάλια;».
Τα δωμάτια του απέναντι κτιρίου, τα οποία παρατηρεί με τον τηλεφακό του ο ακινητοποιημένος φωτορεπόρτερ Τζέφρις, είναι ένας κόσμος σε μικρογραφία. Του αρέσει να τον περιεργάζεται ως φαινόμενο, όπως ακριβώς έκανε και στο επάγγελμά του πριν σπάσει το πόδι του και φορέσει γύψο. Το πρώτο θέαμα που απολαμβάνει είναι μια ημίγυμνη χορεύτρια που λικνίζεται χωρίς να αντιλαμβάνεται το οφθαλμόλουτρό του. Στη συνέχεια είναι οι γυμνίστριες που κάνουν ηλιοθεραπεία στην ταράτσα. Βλέποντάς τες να αφήνουν τα ρούχα στο περβάζι και να χάνονται από το οπτικό πεδίο του, φαντάζεται τι χαίρονται οι πιλότοι του ελικοπτέρου που εκείνη την ώρα πετάει από πάνω τους. Ο ήρωάς μας παρατηρεί αλλά δεν αγγίζει. Αρνείται να ζήσει κλέβοντας τις στιγμές των άλλων.
Με τι άλλο, όμως, μοιάζει αυτό το πανόραμα των απέναντι δωματίων από το «πίσω παράθυρο» του Τζέφρις (ο αγγλικός τίτλος του φιλμ είναι «Rear window»); Μα, με τη μεγάλη οθόνη στη σκοτεινή αίθουσα ενός κινηματογράφου. Τα πάθη, οι ανθρώπινες σχέσεις, οι ήττες και τα αδιέξοδα άλλων ανθρώπων που παρακολουθούμε ζώντας μια ψευδαίσθηση on real time: αυτό που βιώνουμε και με το οποίο ενίοτε ταυτιζόμαστε δεν είναι αληθινό. Θα σβήσει σε λίγα λεπτά. Και από την άλλη, η εμπειρία που θα ολοκληρωθεί όταν πέσουν οι τίτλοι τέλους ποτέ δεν ήταν τόσο πραγματική όσο τη στιγμή που τη ζήσαμε. Είδαμε τον εαυτό μας σε έναν ρόλο. Καθρεφτιστήκαμε για λίγο στο είδωλό μας.
Ο «Σιωπηλός Μάρτυς» είναι η πρώτη ταινία του Χίτσκοκ που λειτουργεί σαν σχόλιο για την ίδια τη φύση του κινηματογράφου, από τον πιο διανοούμενο τεχνίτη του. Θα ακολουθούσαν ο «Δεσμώτης του Ιλίγγου» («Vertigo») και το «Ψυχώ». Αλλά είναι στον «Μάρτυρα» που ακούγεται η ατάκα-κλειδί «Καταντήσαμε όλοι μια φυλή από ηδονοβλεψίες», την οποία ξεστομίζει η φυσικοθεραπεύτρια-μασέζ Στέλλα (Θέλμα Ρίτερ) προς τη Λίζα (Γκρέις Κέλι). Αν επεκτείνουμε, μάλιστα, τον αντίκτυπό της 70 χρόνια μετά, θα μπορούσαμε να συμπεριλάβουμε όχι μόνο το σινεμά, αλλά και τα social media, το Instagram και το TikTok: εργαλεία και «παιχνίδια» μέσω των οποίων μπορούμε να κατασκοπεύουμε χωρίς ηθικές αναστολές τον ιδιωτικό κόσμο των άλλων.
Παρακολουθείς την έγχρωμη ταινία του 1954 και, αν αφήσεις στην άκρη το παροιμιώδες στιλιζάρισμα του μετρ, ελάχιστες ρυτίδες μπορούν να αλλοιώσουν τη γενική εντύπωση. Βλέπεις ένα από τα σημαντικότερα φιλμ του Χίτσκοκ, όπου, εκτός των άλλων, ο σκηνοθέτης παρέχει αρκετό οξυγόνο στους λαμπερούς ηθοποιούς του – είναι άλλωστε η περίοδος που ανακαλύπτει την Γκρέις Κέλι, η οποία την ίδια χρονιά πρωταγωνιστεί στο «Τηλεφωνήσατε Ασφάλεια Αμέσου Δράσεως».
Διαβάζεις σκηνή προς σκηνή ένα από τα πιο καίρια σχόλια για τον τρόπο που μας επηρεάζουν οι ταινίες. Οπως σημειώνει στο «The Βig Screen» (Allen Lane, 2012) ο Ντέιβιντ Τόμσον, από τους καλύτερους γραφιάδες για τον κινηματογράφο, «η ταινία είναι ένα μάθημα στο οποίο αναρωτιόμαστε αν εμπλεκόμαστε στην ιστορία που κάθε φορά απεικονίζεται ή αν απλώς είμαστε θεατές χωρίς ταυτότητα και ευθύνη – μόνο και μόνο επειδή κρυβόμαστε στο σκοτάδι».
Το φιλμ των 112 λεπτών περιέχει πολλά από τα μοτίβα με τα οποία είναι φτιαγμένο το χιτσκοκικό σύμπαν. Το χιούμορ (πάνω στον γύψο διαβάζουμε ότι «εδώ κείτονται τα σπασμένα οστά του Λ.Μ.Τζέφρις»). Την ανασφάλεια του αρσενικού ήρωα γενικώς και την ευάλωτη σεξουαλικότητά του ειδικώς (ο καθηλωμένος φωτορεπόρτερ δεν μπορεί να κάνει, προφανώς, έρωτα με την απαστράπτουσα Λίζα και κινδυνεύει ως το τέλος από την ηδονοβλεπτική εμμονή του). Τη δράση της γυναίκας εξαιτίας της οποίας αλλάζουν οι όροι του παιχνιδιού. Τους υπόγειους μηχανισμούς του σασπένς, καλά καμουφλαρισμένους μέσα σε διαλόγους φορτισμένους από σεξουαλικότητα (ας μην ξεχνάμε ότι ο Χίτσκοκ είναι ένας συντηρητικός σκηνοθέτης μέσα σε μια συντηρητική βιομηχανία).
Ο αληθινός πρωταγωνιστής στον «Μάρτυρα» είναι, βέβαια, το βλέμμα των θεατών. Αυτό που φαίνεται να ταυτίζεται εξαρχής με το βλέμμα του πρωταγωνιστή. Μέσα στο χάος του κόσμου χρειαζόμαστε έναν οδηγό. Και ο Χίτσκοκ προσφέρεται να μας ξεναγήσει. Σχεδόν ενορχηστρώνει, υποδεικνύει και αργότερα αλλοιώνει τον τρόπο με τον οποίο θα αντικρίσουμε την –υποτιθέμενη– πραγματικότητα. Θα ακολουθήσουμε τον πρωταγωνιστή, αλλά κάποια στιγμή θα φτάσουμε να τον αμφισβητήσουμε. Θα φαίνεται ότι κοιτάζουμε μόνο εμείς προς μια κατεύθυνση. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δεν μας ξέρει και δεν μας βλέπει. Είναι, όμως, έτσι; Σε όλη την ταινία έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του για να «κουρδίσει» τα βλέμματα όλων στην κατεύθυνση που ήθελε. Οπως το ρολόι που κουρδίζει ο ίδιος στην cameo εμφάνισή του μέσα στο δωμάτιο του μουσικού.
Και πάλι ο Ντέιβιντ Τόμσον για το τέλος: «Οι μεγάλες ταινίες τού ανήκουν μόνο εν μέρει: γιατί ανήκουν και σε εκείνους που χρειάζεται να τις ερμηνεύσουν. Υπάρχει μια καλλιτεχνική “συστολή” στον Χίτσκοκ, ο οποίος, αφού εισαγάγει τους θεατές στον κόσμο του, πρέπει να τους συμφιλιώσει με αυτή την εμπειρία. Εκείνη τη στιγμή η δική του προσωπικότητα αποσύρεται, είναι ψυχρή, ανασφαλής και καθόλου δοτική. Η μέθοδος, παρά την ιδιοφυή της σύλληψη, δεν παύει να είναι ιδιοσυγκρασιακή και περιοριστική. Το να προσχεδιάζεις τόσο πολλά ώστε το γύρισμα να γίνεται μπελάς καταλήγει προβληματικό, όχι μόνο για τους ηθοποιούς και το συνεργείο, αλλά και για την τάση του σινεμά να αποτυπώνει το στιγμιαίο. Είναι το στυλ ενός μεγάλου καλλιτέχνη που του αρέσει να προσχεδιάζει τα πάντα – όπως ο Μπαχ, ο Προυστ, ο Ρέμπραντ».