Με 53 ταινίες σε διάρκεια 54 χρόνων, ο Αλφρεντ Χίτσκοκ είναι ένας από τους παραγωγικότερους και πιο σημαντικούς κινηματογραφιστές του 20ου αιώνα. Ξεκίνησε την καριέρα του με έργα του βωβού κινηματογράφου στην Αγγλία και το 1940 μετακόμισε στις ΗΠΑ, όπου δημιούργησε μερικές από τις μεγαλύτερες ταινίες του Χόλιγουντ των δεκαετιών του 1950 και του 1960. Μάλιστα, το πρώτο του θρίλερ, η «Ρεβέκκα» (1941), κέρδισε το Οσκαρ καλύτερης ταινίας, πλην όμως το βραβείο πήγε στον παραγωγό.
Ο Χίτσκοκ προτάθηκε πέντε φορές για Οσκαρ Σκηνοθεσίας για τις ταινίες «Ρεβέκκα», «Στον ίσκιο του θανάτου» (1945), «Νύχτα Αγωνίας»(1946), «Σιωπηλός Μάρτυς» (1955) και «Ψυχώ» (1961), αλλά δεν πήρε κανένα. Παρόλα αυτά χάρη στις πρωτοπόρες τεχνικές του στα ψυχολογικά θρίλερ, θεωρείται ο μετρ του σασπένς, και ο πιο επιδραστικός κινηματογραφιστής του είδους. Λέγεται, μάλιστα πως αν δεν έχει δει κανείς έργα του δεν μπορεί να έχει ολοκληρωμένη άποψη για την Εβδομη Τέχνη.
Ηταν προσηλωμένος, όχι μόνο στις σκοτεινές, μπερδεμένες ιστορίες που έγιναν το χαρακτηριστικό του, αλλά και στις ξανθές πρωταγωνίστριες των εμβληματικών ταινιών του. Δεν τον ένοιαζε αν ήταν φυσικές ξανθιές, φορούσαν περούκα ή έβαφαν τα μαλλιά τους: αρκεί να έλαμπε στον φακό του το χρυσαφένιο τους κεφάλι. Και τώρα ένα νέο βιβλίο, το « Hitchcock’s Blondes» του Λόρενς Λίμερ, ρίχνει για πρώτη φορά μια διεισδυτική ματιά στις ζωές οκτώ θρυλικών ηθοποιών, οι οποίες βοήθησαν τον ταλαντούχο σκηνοθέτη να χαράξει την πορεία του από τις πρώτες μέρες του στη βρετανική κινηματογραφική βιομηχανία, μέχρι το θριαμβευτικό αμερικάνικο του ντεμπούτο, την ακμή του στο Χόλιγουντ και πέρα από αυτό.
Μέσα από τις ιστορίες των Τζουν Χάουαρντ-Τριπ, Μάντλεν Κάρολ, Ινγκριντ Μπέργκμαν, Γκρέις Κέλι, Τζάνετ Λι, Κιμ Νόβακ, Εύα Μαρί Σεντ και Τίπι Χέντρεν –η οποία πρωταγωνίστησε σε 14 από τις πιο αξιόλογες ταινίες του Χίτσκοκ και σήκωσε το μεγαλύτερο βάρος της αγάπης του και μερικές φορές της εμμονής του-, μπορεί κανείς να διακρίνει και τον αινιγματικό σκηνοθέτη. Αλλωστε, οι ξανθιές «του» γνώριζαν καλά τις αλήθειες της τέχνης του, τις εμμονές και τις επιθυμίες του.
Σχέσεις πέρα από τα όρια
Η στάση του Χίτσκοκ απέναντι στις πρωταγωνίστριές του δεν παύει να κάνει εντύπωση καθώς είναι γνωστό ότι ξεπερνούσε συστηματικά τα όρια ανάμεσα στην ακραία αυστηρότητα και τον καθαρό σαδισμό∙ και δεν αμφιβάλλει κανείς γι’ αυτό αν έχει δει την Τίπι Χέντρεν στα «Πουλιά» (1965) να την ξεσκίζουν δεκάδες γλάροι και κοράκια ή τη Τζάνετ Λι, σε μια σκηνή απόλυτου τρόμου στην «Ψυχώ» (1960) να μαχαιρώνεται επανειλημμένα στο ντους πίσω από μια κουρτίνα, από έναν ψυχωτικό δολοφόνο (Αντονι Πέρκινς).
Μάλιστα, η ιδιαίτερη φύση της συνεργασίας του Χίτσκοκ με τις πρωταγωνίστριες των ταινιών του συνεχίζει να χρησιμεύει ως τροφή για μελέτη και συζήτηση, παρά το γεγονός ότι οι λεπτομέρειες αυτών των σχέσεων είναι λίγο πολύ αδιαμφισβήτητες. Ο σκηνοθέτης άλλαζε ξαφνικά συμπεριφορά απέναντί τους, και από ευγενικός γινόταν χοντροκομμένος: τη μια στιγμή τις προσκαλούσε να δειπνήσουν με τη γυναίκα του στο σπίτι τους στο Μπελ Αιρ, και την επόμενη τις έλουζε με χυδαία αστεία. Και σε τουλάχιστον μία περίπτωση, όπως ισχυρίζεται στα απομνημονεύματά της η Τίπι Χέντρεν, η συμπεριφορά του ήταν αυτό που σήμερα θα αποκαλούσαμε κακοποίηση. Η 93χρονη μητέρα της Μέλανι Γκρίφιθ και γιαγιά της Ντακότα Τζόνσον λέει ότι ο Χίτσκοκ της επιτέθηκε σεξουαλικά δύο φορές, στα γυρίσματα των «Πουλιών» και του «Μάρνι», και ότι βίωσε τα αντίποινά του στο πλατό όταν τον απέκρουσε.
Η δυναμική των σχέσεων του Χίτσκοκ με τις γυναίκες έχει εξεταστεί σε μεγάλο βαθμό στις βιογραφίες του σκηνοθέτη, που έχουν κυκλοφορήσει μέχρι τώρα. Ο Χίτσκοκ συνδύαζε τον πατερναλισμό με τη σκληρότητα καθώς προσπαθούσε να διαμορφώσει την εμφάνιση και την ερμηνεία των πρωταγωνιστριών του και τις υπέβαλε σε ποικίλους και πάντα έντονους βαθμούς ψυχοσεξουαλικής ταλαιπωρίας, σημειώνει στο Atlantic ο Μάθιου Σπέκτορ παρουσιάζοντας το «Hitchcock’s Blondes», το βιβλίο του Λόρενς Λίμερ για τις «αξέχαστες γυναίκες πίσω από τη σκοτεινή εμμονή του θρυλικού σκηνοθέτη».
Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του βρετανικού θρίλερ «Τα 39 σκαλοπάτια» (1935), για παράδειγμα, έδεσε με χειροπέδες τους πρωταγωνιστές του Ρόμπερτ Ντόνατ και Μάντλεν Κάρολ, και στο διάλλειμα μεταξύ των λήψεων -όταν η Κάρολ ήθελε να πάει στην τουαλέτα- αρνήθηκε να τους λύσει. Και πριν από τα γυρίσματα του «Δεσμώτη του Ιλίγγου» («Vertigo», 1958), κάλεσε την Κιμ Νόβακ σε δείπνο, όπου φρόντισε να την ταπεινώσει με τις γνώσεις του για την τέχνη και το κρασί, γνωρίζοντας πολύ καλά ότι η ηθοποιός μπορεί να ένιωθε άβολα λόγω της εργατικής καταγωγής της. Ηταν τεχνικές, που χρησιμοποιούσε για να βγάλει αυτό που ήθελε να δει στην οθόνη, αδιαφορώντας προφανώς για το πώς θα επηρέαζαν τις ηθοποιούς.
Το βιβλίο του Λόρενς Λίμερ απαντάει στο ερώτημα «γιατί ο Χίτσκοκ επέμενε να βασανίζει τις πρωταγωνίστριές του;», που είχε μείνει αναπάντητο στο παρελθόν, ενώ επίσης καλεί τον αναγνώστη να δει τις ταινίες του μέσα από το φακό αυτών των σχέσεων.
Οι «Ξανθιές του Χίτσκοκ» ακολουθούν το απολαυστικό best seller του Λίμερ «Capote’s Women», για τις περίπλοκες και συχνά σκληρές σχέσεις του Τρούμαν Καπότε με μια σειρά γυναικών της υψηλής κοινωνίας, τις οποίες αποκαλούσε «κύκνους» του. Παρά τον τίτλο του, που μπορεί να κάνει πολλούς να σκεφτούν ότι ο συγγραφέας αντιμετωπίζει τις γυναίκες ηθοποιούς ως αντικείμενα, το βιβλίο του Λίμερ είναι από πολλές απόψεις στοχαστικό και γραμμένο με ενσυναίσθηση καθώς τις βγάζει από τη σκιά του Χίτσκοκ «χωρίς να σπρώχνει τον σκηνοθέτη κάτω από τις ρόδες της λιμουζίνας του», παρατηρεί ο Μάθιου Σπέκτορ στο Atlantic.
Πάντα πρωταγωνιστής με αδιαπέραστη μορφή
Ο Χίτσκοκ απεικονίζεται μοναχικός και απόμακρος, αλλά επίσης ελεγκτικός και συχνά μοχθηρός, φοβισμένος και ταυτόχρονα εμμονικός με το σεξ, αφοσιωμένος στη φροντίδα της συζύγου του στα τελευταία της χρόνια και, όπως εικάζει ο Λίμερ -αν και δεν είναι πρώτος που το κάνει- πιθανώς αδιάγνωστος με σύνδρομο Asperger. Η πρόθεση του συγγραφέα, υπογραμμίζει ο Σπέκτορ, δεν είναι τόσο να μας κάνει να επαναπροσδιορίσουμε την κατανόησή μας για τον Χίτσκοκ όσο να μετατοπίσουμε την έμφαση εντελώς, σε μια νέα εικόνα, ή μάλλον σε μια σειρά από εικόνες των ηθοποιών, των οποίων η ζωή και η καριέρα αντιμετωπίζονται πολύ συχνά σε σχέση με τη ζωή και την καριέρα του σκηνοθέτη.
Το πρόβλημα, ωστόσο σύμφωνα με τον Σπέκτορ, είναι ότι ο Λίμερ δεν φέρνει πολλές νέες πληροφορίες∙ όσο ευγενικά, δε, και αν προσπαθεί να βάλει τις γυναίκες στο προσκήνιο της τροχιάς του Χίτσκοκ, το βιβλίο ζωντανεύει μόνο όταν ο σκηνοθέτης βγαίνει από τη σκιά για να διεκδικήσει και πάλι τη σκηνή. Η προσοχή του Λίμερ στις λεπτομέρειες της ερωτικής ζωής των ηθοποιών εκπέμπει επίσης μια οσμή μισογυνισμού.
Ενδιάμεσα, ο αναγνώστης διαβάζει μια επαρκή αλλά όχι ιδιαίτερα διαφωτιστική ιστορία για το πώς ο Χίτσκοκ μετατόπιζε την εστίασή του από τη μια πρωταγωνίστρια στην άλλη, από την Μπέργκμαν (η οποία, όπως λέει ο Λίμερ, με το μείγμα της ψυχρότητας και της ανοιχτής σεξουαλικότητάς της, θέτει το πρότυπο για τις μελλοντικές πρωταγωνίστριες του Χίτσκοκ) στην Κέλι (όταν η Μπέργκμαν τον άφησε για να πάει στην Ιταλία να δουλέψει με τον Ρομπέρτο Ροσελίνι), από την Κέλι στη Νόβακ (η οποία «δραπέτευσε» από τη δυσάρεστη συμβατική συμφωνία της με την Columbia Pictures για να δώσει τη λαμπρή, καθοριστική για την καριέρα της, ερμηνεία στον «Δεσμώτη του Ιλίγγου»), και ούτω καθεξής.
Αυτή η προσέγγιση ξεκινά αρκετά σταθερά, αλλά καθώς ο Λίμερ αναφέρεται σε κάθε μία ηθοποιό μέσα από το περίγραμμα της ανατροφής της, της πρώιμης καριέρας της, της δουλειάς της με τον Χίτσκοκ (ανακεφαλαιώνοντας με υπευθυνότητα την πλοκή κάθε ταινίας) και τα γεγονότα που ακολουθούν, πριν επιστρέψει στην επόμενη ταινία του σκηνοθέτη και την επόμενη σταρ, η προσοχή του αναγνώστη έχει αρχίσει ήδη να χαλαρώνει.
Και το πράγμα χειροτερεύει καθώς το βιβλίο προχωρά χωρίς να εμβαθύνει στους αγώνες των εν λόγω ηθοποιών, των οποίων το έργο αξίζει περισσότερης προσοχής, ή στον Χίτσκοκ και τις ταινίες του, τις οποίες ο Λίμερ εξετάζει μεν αλλά χωρίς να διεισδύει ιδιαίτερα. Σύμφωνα με την κριτική του Μάθιου Σπέκτορ στο Atlantic, το βιβλίο θα μπορούσε, ίσως, να αποκτήσει δυναμική, αν φωτιζόταν καλύτερα ο σκηνοθέτης μέσα από τις βιογραφίες των πρωταγωνιστριών του ή από την ανάλυση των ταινιών του∙ αλλά ο Χίτσκοκ εμφανίζεται και εδώ με τη γνώριμη λιτή και συναισθηματικά αδιαπέραστη όψη του.
Ωστόσο, υπάρχουν στιγμές, κατά τις οποίες η γραφή του Λίμερ απογειώνεται, λέει η Σπέκτορ: «Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων» (1959), η εικόνα της Εύα Μαρί Σεντ στο διαμέρισμά της στη Γουίλσιρ Μπουλβάρ με μόνη συντροφιά τον ήχο των κηπουρών, που εργάζονται απέξω, ανακαλεί έναν κόσμο μοναξιάς, τη σιωπή που μένει όταν η φήμη σβήνει. Και σε μια άλλη σκηνή, ο Λίμερ γράφει με θλίψη για τον Χίτσκοκ, όταν βγήκε από την γεμάτη αλκοόλ απομόνωση, στην οποία βρισκόταν στα τέλη της ζωής του, και ξανασυνάντησε τους πρωταγωνιστές του στην τελετή απονομής των βραβείων του Αμερικανικού Ινστιτούτου Ακαδημία Κινηματογράφου, το 1979, όπου του απονεμήθηκε το Βραβείο Lifetime Achievement.
«Το λάθος δεν ήταν αυτού που έγραψε την ομιλία, αλλά του ίδιου τον σκηνοθέτη», γράφει ο Λίμερ για την ομιλία του Χίτσκοκ κατά την αποδοχή του βραβείου του, η οποία ήταν προφανώς γραμμένη από κάποιον άλλο, «Η τέχνη του ήταν συχνά λαμπρή και πάντα περιορισμένη. Σπάνια ακουμπούσε την τραγωδία ή τη βαθιά αγάπη, τα παθιασμένα, μοναδικά συναισθήματα. Δεν τα άγγιξε ούτε στην τέχνη του ούτε στην προσωπική του ζωή και δεν επρόκειτο να εκθέσει τα συναισθήματά του σε αυτόν τον δημόσιο χώρο». Ενα ανάλογο σφάλμα, ωστόσο, εντοπίζεται και στο βιβλίο του Λίμερ, το οποίο, χωρίς κριτικό βάθος ή μια παθιασμένη επιχειρηματολογία, φτάνει σε μια κάπως ήπια μέση λύση.
Το έργο του Χίτσκοκ μπορεί να είναι «περιορισμένο», τουλάχιστον ως προς τη συναισθηματική του εκφραστικότητα, αλλά επίσης, είναι πολύ πλούσιο στο ερμηνευτικό του φάσμα. Λίγα χρόνια αφότου εμφανίστηκε στο «Κυνήγι του Κλέφτη» (1955), και αφού τον απέρριψε όταν ο Χίτσκοκ τη φίλησε με τη βία, η γαλλίδα ηθοποιός Μπριζίτ Ομπέρ παρατήρησε: «Είναι δύσκολο όταν κάποιος είναι τόσο άσχημος, όπως αυτός. Αυτό το γυρισμένο προς τα έξω κάτω χείλος. Οταν κάποιος είναι άσχημος, δεν είναι δικό του λάθος. Ο καημένος είχε υπέροχη ψυχή, το ξέρω».
Ο Σπέκτορ γράφει στο Atlantic ότι του αρέσει να φαντάζεται αυτή την «υπέροχη ψυχή» όχι με την φιλανθρωπική έννοια, αλλά με τη διφορούμενη που σημαίνει, επίσης, το αντίθετο. Αυτή ακριβώς η διπλή του φύση, υπογραμμίζει, είναι αυτό που, σε τελική ανάλυση, φορτίζει το καλύτερο έργο του Χίτσκοκ, που δίνει στο θρίλερ «Ο Δεσμώτης του Ιλίγγου» ένα δυνατό χτύπημα τραγωδίας ενώ το πλημμυρίζει επίσης με ένα κύμα φίνας ειρωνείας.
Οι άνθρωποί του δεν είναι απλώς εγκληματίες, ηδονοβλεψίες ή τέρατα∙ είναι απόλυτα τέτοιοι και γι’ αυτό πολύ αξιολύπητοι. Για τον Χίτσκοκ, το να νιώθει ότι είναι το μη ελκυστικό παιδί συναισθηματικά συγκρατημένων γονιών, το να είναι τέρας, και να αγωνίζεται να εκδικηθεί το είδος των εξαίσιων καλλονών, που τον απέρριπταν στην πραγματική ζωή, είναι ένα πράγμα. Αλλά η ικανότητά του να μετατρέπει, για παράδειγμα, τον Τζέιμς Στιούαρτ, τον απόλυτο αμερικανό σταρ της πολιτικής κομεντί «Ο κύριος Σμιθ πηγαίνει στην Ουάσιγκτον» (1939) και της κωμωδίας «Μια υπέροχη ζωή» (1946) -και οι δύο του Φρανκ Κάπρα- στον συναισθηματικά παραμορφωμένο Κουασιμόδο στον «Δεσμώτη του Ιλίγγου» («Vertigo») ή τον εμμονικό «Σιωπηλό Μάρτυρα» («Rear Window»)—καλώντας τους θεατές να ταυτιστούν με αυτά τα τέρατα- είναι εν μέρει αυτό που δίνει στις ταινίες του το ψυχολογικό τους βάθος.
Θα ήθελε κανείς οι «Ξανθές του Χίτσκοκ» να ήταν λίγο πιο δηλητηριώδεις ή να είχαν λίγο από το πνεύμα με το οποίο ο σκηνοθέτης προσέγγιζε τα δικά του θέματα, παρατηρεί ο Μάθιου Σπέκτορ στο Atlantic. Ωστόσο, οι προσπάθειες του Λίμερ να απεικονίσει τις πρωταγωνίστριες του Χίτσκοκ με όλη τους την πολυπλοκότητα (για παράδειγμα, ο πληθωρικός αισθησιασμός της Γκρέις Κέλι, οι ταξικές ανασφάλειες της Κιμ Νόβακ, και αυτό που αποκαλεί «ναρκισσισμό» της Τίπι Χέντρεν) έχουν το αντίθετο αποτέλεσμα, ισοπεδώνοντας τις γυναίκες τόσο ώστε όλες να φαίνονται περίεργα μειωμένες.
Αν και το «Hitchcock’s Blondes» είναι ένας αρκετά ενδιαφέρον οδηγός για να συνοδεύει τις ταινίες του Χίτσκοκ, ο χρόνος που χρειάζεται για να διαβάσει κανείς το βιβλίο θα μπορούσε να αφιερωθεί στην επανάληψη των θρίλερ του, όπως «Ο άγνωστος του εξπρές» (1951) ή η «Ψυχώ» (1960), προτείνει ο Σπέκτορ. Η σχέση του σκηνοθέτη με τις πρωταγωνίστριές του μπορεί να ήταν περίπλοκη, αλλά οι χαρακτήρες, που υποδύθηκαν, δεν υπήρξαν ποτέ εύκολοι. Αυτός ακριβώς ο πλούτος τους καθιστά το έργο του Χίτσκοκ ανεξιχνίαστο και πραγματικά ανεξάντλητο.