Ο Κλοντ Μονέ, κοιτάζοντας έξω από το παράθυρό του στο ξενοδοχείο «Savoy», είδε μια σκηνή στο τοπίο του Λονδίνου που τον «τρομοκράτησε»: καθόλου ομίχλη, ουρανός καθαρός… «Ούτε μια σταλιά ομίχλης», έγραφε ο γάλλος ζωγράφος στη δεύτερη σύζυγό του Αλίς Οσεντέ, στις 4 Μαρτίου 1900. «Ημουν ξαπλωμένος και μπορούσα να δω όλους τους πίνακές μου να καταστρέφονται».
Σταδιακά όμως στη συνέχεια -όπως γράφει σε μία από τις επιστολές του, που μετέφρασε και δημοσίευσε η Πινακοθήκη Τέιτ-, άναψαν φωτιές και στους ουρανούς επέστρεψαν ο καπνός και μια ομίχλη βιομηχανικής ρύπανσης. Το έργο του θα συνεχιζόταν… Σας κάνει εντύπωση;
Μια νέα μελέτη, που δημοσιεύθηκε πρόσφατα στο pnas.org (Proceedings of the National Academy of Sciences), αναλύει τις αλλαγές στο στυλ και το χρώμα σε σχεδόν 100 πίνακες των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων Κλοντ Μονέ, Τζόζεφ Μάλορντ και Γουίλιαμ Τέρνερ, οι οποίοι έζησαν την περίοδο της Βιομηχανικής Επανάστασης στη Δυτική Ευρώπη, τον 18ο και 19ο αιώνα. Η μελέτη διαπίστωσε ότι με την πάροδο του χρόνου, καθώς η βιομηχανική ατμοσφαιρική ρύπανση αυξανόταν κατά τη διάρκεια της καριέρας του Τέρνερ και του Μονέ, οι ουρανοί στους πίνακές τους έγιναν επίσης πιο θολοί.
«Είναι γνωστό ότι οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι είναι εξαιρετικά ευαίσθητοι στις αλλαγές του φωτός και στις αλλαγές του περιβάλλοντος», δήλωσε η ατμοσφαιρική επιστήμονας Αννα Λέα Ολμπράιτ, επικεφαλής της μελέτης, στην Κάσα Πατέλ και στην εφημερίδα The Washington Post. «Είναι λογικό ότι θα ήταν πολύ ευαίσθητοι όχι μόνο σε φυσικές αλλαγές στο περιβάλλον, αλλά και σε ανθρωπογενείς αλλαγές», τόνισε.
Η πρώιμη Βιομηχανική Επανάσταση άλλαξε τη ζωή και τον ουρανό του Λονδίνου και του Παρισιού (πατρίδες των δύο ζωγράφων), με πρωτοφανείς τρόπους. Τα εργοστάσια καύσης άνθρακα αύξησαν τις ευκαιρίες απασχόλησης, αλλά συσκότισαν την ατμόσφαιρα με επιβλαβείς ρύπους, όπως το διοξείδιο του θείου.
Μεγάλο μέρος της αλλαγής είναι εμφανές στο Ηνωμένο Βασίλειο, το οποίο εξέπεμπε σχεδόν τις μισές παγκόσμιες εκπομπές διοξειδίου του θείου από το 1800 έως το 1850. Μάλιστα, οι εκπομπές στο Λονδίνο αντιπροσώπευαν περίπου το 10% των εκπομπών του Ηνωμένου Βασιλείου. Το Παρίσι βιομηχανοποιήθηκε αργότερα αλλά και πάλι είδε αξιοσημείωτες αυξήσεις στο διοξείδιο του θείου στην ατμόσφαιρα μετά το 1850.
Οι ατμοσφαιρικοί ρύποι μπορούν να αλλάξουν σε μεγάλο βαθμό την εμφάνιση των τοπίων με τρόπους ορατούς με γυμνό μάτι. Τα αερολύματα μπορούν να απορροφήσουν και να διασκορπίσουν την ηλιακή ακτινοβολία. Η σκέδαση του φωτός μειώνει την αντίθεση μεταξύ διαφορετικών αντικειμένων, κάνοντάς τα να αναμειγνύονται περισσότερο. Τα αερολύματα διασκορπίζουν επίσης το ορατό φως από όλα τα μήκη κύματος, οδηγώντας σε πιο λευκές αποχρώσεις και πιο έντονο φως κατά τη διάρκεια της ημέρας.
Ο Τέρνερ, ένας από τους πιο παραγωγικούς βρετανούς ζωγράφους, είδε τις δραματικές εξελίξεις από πρώτο χέρι κατά τη διάρκεια της ζωής του· γεννήθηκε το 1775 την εποχή των ιστιοφόρων και πέθανε το 1851, την εποχή του ατμού και του άνθρακα.
Στο «Βροχή, Ατμός και Ταχύτητα. Ο Μέγας Δυτικός Σιδηρόδρομος» («Rain, Steam and Speed — The Great Western Railway», 1844), ένα από τα πιο διάσημα έργα του, ο Τέρνερ απεικονίζει ένα τρένο, την εποχή που το πιο πρόσφατο θαύμα της Μηχανικής επέτρεπε στους ανθρώπους να ταξιδεύουν με πρωτοφανείς για την εποχή ταχύτητες, τρέχοντας πιο γρήγορα και από λαγό, το ταχύτερο θηλαστικό της Βρετανίας. Ωστόσο, οι λεπτομέρειες διακρίνονται με πολύ μεγάλη δυσκολία· η καταχνιά και η ομίχλη κρύβουν μεγάλο μέρος του πίνακα, υπογραμμίζοντας την αυξανόμενη ατμοσφαιρική ρύπανση.
Η θολούρα σε αυτόν τον πίνακα δεν ήταν τυχαίο ή μεμονωμένο στοιχείο, σύμφωνα με τη μελέτη. Η ομάδα εξέτασε 60 πίνακες του Τέρνερ, από το 1796 έως το 1850, και 38 πίνακες του Μονέ, από το 1864 έως το 1901. Χρησιμοποιώντας ένα μαθηματικό μοντέλο, εξέτασαν πόσο ευκρινώς συγκρίνονταν τα περιγράμματα των αντικειμένων με το φόντο· λιγότερη αντίθεση σήμαινε πιο μουντές συνθήκες. Εξέτασαν επίσης την ένταση της ομίχλης μετρώντας το επίπεδο λευκότητας· λευκότερες αποχρώσεις έδειχναν γενικά πιο έντονη ομίχλη.
Οι ερευνητές διαπίστωσαν ότι περίπου το 61% των αλλαγών της αντίθεσης στους πίνακες, ακολουθούν σε μεγάλο βαθμό τις αυξανόμενες συγκεντρώσεις διοξειδίου του θείου κατά τη διάρκεια εκείνης της χρονικής περιόδου. (Βρήκαν επίσης μια τάση για πιο λευκές αποχρώσεις, αλλά έδωσαν λιγότερη έμφαση σε αυτά τα αποτελέσματα καθώς οι χρωστικές στους ίδιους τους πίνακες θα μπορούσαν να είχαν ξεθωριάσει με την πάροδο του χρόνου.)
Εντονες οπτικές μεταμορφώσεις
Στο έργο του Τέρνερ «Η Απουλία σε Αναζήτηση του Απουλου» («Apullia in Search of Appullus», 1814), διακρίνονται εύκολα τα πιο αιχμηρά περιγράμματα και ο καθαρός ουρανός. Αντίθετα στο «Βροχή, Ατμός και Ταχύτητα. Ο Μέγας Δυτικός Σιδηρόδρομος», που ζωγραφίστηκε 30 χρόνια αργότερα, κυριαρχεί ο μουντός ουρανός. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι εκπομπές διοξειδίου του θείου υπερδιπλασιάστηκαν.
Οι πίνακες στην αρχή της καριέρας του Μονέ διαφέρουν επίσης από εκείνους στο τέλος της. Τα έργα της σειράς που ζωγράφισε το καλοκαίρι του 1867, για παράδειγμα, στο θέρετρο Σαντ Αντρές της Νορμανδίας κοντά στη Χάβρη («Sainte-Adresse») έχουν μεγάλη αντίθεση με τη σειρά «Houses of Parliament», που δημιούργησε μεταξύ των ετών 1899-1905 στο Λονδίνο. Να σημειωθεί ότι εκείνη την περίοδο ο γάλλος ζωγράφος έκανε πολλά ταξίδια στο Λονδίνο απεικονίζοντας στους καμβάδες του το ίδιο αντικείμενο σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και με διαφορετικό φως, μια ιδέα που άρχισε να εξερευνά το 1893 με τη σειρά «Θημωνιές».
Η ερευνητική ομάδα αξιολόγησε επίσης την ορατότητα -την απόσταση στην οποία μπορεί να φανεί καθαρά ένα αντικείμενο- και βρήκε ότι η ορατότητα στους πίνακες με καθαρό ουρανό και σύννεφα του Τέρνερ, πριν από το 1830 ήταν κατά μέσο όρο περίπου 25 χιλιόμετρα αλλά μειώθηκε σε 10 χιλιόμετρα μετά το 1830. Σε αρκετούς από τους πίνακες του Μονέ της σειράς «Charing Cross Bridge», το πιο μακρινό ορατό αντικείμενο εκτιμήθηκε ότι ήταν περίπου ένα χιλιόμετρο μακριά.
«Ο ιμπρεσιονισμός έρχεται συχνά σε αντίθεση με τον ρεαλισμό, αλλά τα αποτελέσματα μας υπογραμμίζουν ότι τα ιμπρεσιονιστικά έργα του Τέρνερ και του Μονέ αποτυπώνουν επίσης μια συγκεκριμένη πραγματικότητα», δήλωσε στην Washington Post ο συν-συγγραφέας της μελέτης Πίτερ Χόιμπερς. «Συγκεκριμένα, ο Τέρνερ και ο Μονέ φαίνεται να έχουν δείξει ρεαλιστικά πώς το ηλιακό φως φιλτράρει τον καπνό και τα σύννεφα», είπε ο αμερικανός επιστήμονας του κλίματος και καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ.
Κάποιοι θα μπορούσαν ίσως να υποστηρίξουν ότι το ζωγραφικό στυλ του Τέρνερ και του Μονέ απλώς άλλαξε με τις δεκαετίες, δημιουργώντας αυτό που σήμερα ονομάζουμε ιμπρεσιονιστική τέχνη, γράφει η Κάσα Πατέλ στην Washington Post. Αλλά οι ερευνητές ανέλυσαν επίσης την αντίθεση και την ένταση σε άλλους 18 πίνακες τεσσάρων άλλων ιμπρεσιονιστών (Τζέιμς Αμποτ ΜακΝιλ Γουίστλερ, Γκιστάβ Καγιεμπότ, Καμίλ Πισαρό και Μπερτ Μοριζό) στο Λονδίνο και το Παρίσι. Και βρήκαν τα ίδια αποτελέσματα: Η ορατότητα στους πίνακες μειώθηκε καθώς αυξήθηκε η εξωτερική ατμοσφαιρική ρύπανση.
«Οταν διαφορετικοί καλλιτέχνες εκτίθενται σε παρόμοιες περιβαλλοντικές συνθήκες, τότε ζωγραφίζουν με πιο παρόμοιους τρόπους, ακόμα κι αν αυτό συμβαίνει σε διαφορετικές στιγμές της ιστορίας», δήλωσε η Αννα Λέα Ολμπράιτ, που κάνει το διδακτορικό της στο Laboratoire de Météorologie Dynamique (LMD) στο Παρίσι, όπου και διεξήχθη η μελέτη.
Στην περίληψή της, η μελέτη απορρίπτει, επίσης, την θεωρία ότι η όραση του Τέρνερ και του Μονέ είχε επιδεινωθεί καθώς γερνούσαν, κάτι που θα μπορούσε να επηρεάσει την ικανότητά τους να ζωγραφίζουν με ευκρίνεια ένα τοπίο: ο Τέρνερ ζωγράφιζε αντικείμενα με σαφείς λεπτομέρειες στο προσκήνιο των πινάκων, ενώ θόλωνε επιτυχώς αυτά που υπήρχαν στο φόντο, είπε η Ολμπράιτ. Και ο Μονέ εμφάνισε καταρράκτη δεκαετίες αφότου ξεκίνησε τους ιμπρεσιονιστικούς πίνακές του.
Οι οφθαλμίατροι, όπως είπαν οι συγγραφείς σε συνέντευξή τους, έχουν επίσης ασχοληθεί με την όραση των καλλιτεχνών. Ο Μάικλ Μάρμορ, καθηγητής Οφθαλμολογίας στο Στάνφορντ, έχει πει: «Ο Μονέ δεν ήταν μύωπας· ο Τέρνερ δεν είχε καταρράκτη».
Επιπλέον, οι επιστολές που έστελνε ο Μονέ στη σύζυγό του από το Λονδίνο, παρέχουν πειστικές αποδείξεις ότι γνώριζε πολύ καλά τις περιβαλλοντικές αλλαγές γύρω του. Θρηνεί ακόμη και την απουσία νέων βιομηχανιών που θα μπορούσαν να πυροδοτήσουν τη δημιουργικότητά του: «Ολα είναι σαν νεκρά, κανένα τρένο, κανένας καπνός ή βάρκα, τίποτα που να διεγείρει λίγο τον καλλιτεχνικό οίστρο», έγραφε στην Αλίς.
Ο ιστορικός τέχνης Τζέιμς Ρούμπιν, ο οποίος δεν συμμετείχε στην έρευνα, είπε ότι η μελέτη ήταν συναρπαστική για την ανάλυση των χρωστικών και την εξέλιξη της θαμπάδας: «Η μελέτη… παρέχει μια εμπειρική βάση για όσα έχουν παρατηρήσει οι ιστορικοί τέχνης», είπε ο Ρούμπιν, ο οποίος είναι ομότιμος καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στο πανεπιστήμιο Στόνι Μπρουκ, τμήμα του Πολιτειακού Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης. «Αυτοί οι καλλιτέχνες βρέθηκαν σε μια περίοδο ατμοσφαιρικών αλλαγών και σίγουρα ενδιαφέρθηκαν», τόνισε.
Ο Ρούμπιν πρόσθεσε ότι και οι δύο ζωγράφοι άντλησαν έμπνευση από τις περιβαλλοντικές αλλαγές, αλλά σίγουρα από διαφορετικές οπτικές γωνίες, πράγμα που συνοψίζει ως εξής: Ο Τέρνερ ήταν γενικά αντιμοντέρνος. Αντίθετα, ο Μονέ ήταν έτοιμος να τιμήσει τη νεωτερικότητα, η οποία σηματοδοτούσε την αλλαγή.
Πρόσθεσε ότι πλέον είναι γενικά κατανοητό πως ο Τέρνερ με το «Βροχή, Ατμός και Ταχύτητα. Ο Μέγας Δυτικός Σιδηρόδρομος» δεν δοξάζει τη νέα τεχνολογία: «Οποιος σκέφτεται την εμφάνιση του τρένου μπορεί να δει ότι δεν είναι παρά ένα καμίνι πάνω σε τροχούς», είπε. «Πολλοί άνθρωποι φοβόντουσαν την ταχύτητα με την οποία μπορούσαν να ταξιδέψουν αυτοί οι κινητήρες, περίπου 35 μίλια/ώρα (56,5 χλμ/ώρα)»
Αντίθετα, ο Μονέ απολαμβάνει τα αισθητικά αποτελέσματα του ηλιακού φωτός που ξεπηδά από τα σύννεφα στον μολυσμένο αέρα και «δοξάζει το θέαμα της μοντέρνας αλλαγής», είπε ο Ρούμπιν.
Οι απεικονίσεις περιβαλλοντικών αλλαγών ή μετεωρολογίας σε πίνακες δεν είναι καινούριες. Μερικοί μετεωρολόγοι υποστηρίζουν, για παράδειγμα, ότι η «Κραυγή» (1893) του Εντβαρτ Μουνκ απεικονίζει πολικά στρατοσφαιρικά νέφη. Και κάποιοι έχουν επισημάνει ότι το «Νυχτερινό Τοπίο με την Ανατολή της Σελήνης» του Βίνσεντ Βαν Γκογκ γεννήθηκε στις 13 Ιουλίου 1889, στις 9:08 μ.μ., ακριβώς δηλαδή τη στιγμή, που ανέτειλε η μεγαλύτερη πανσέληνος εκείνου του καλοκαιριού στα μάτια του παρατηρητή της ο οποίος βρισκόταν σε έναν λόφο στο Σεν Ρεμί κοντά στην Αρλ της Γαλλίας.
