Ακουσα το «Ζάρι» της Μαρίνας Σάττι εδώ στο Protagon. Το κομμάτι δεν εμπίπτει στις δικές μου μουσικές επιλογές (όπως και όλο το πανηγυράκι της Eurovision), όμως τόσο το ίδιο το κομμάτι όσο και η συζήτηση και οι διαμάχες γι’ αυτό αποκαλύπτουν κάποιες όψεις της σύγχρονης δημοφιλούς μουσικής στη χώρα μας (και όχι μόνο).
De gustibus et coloribus non est disputandum
Η Σίσσυ, συμμαθήτριά μου τότε στο σχολείο, παρομοίασε στο Facebook το «Ζάρι» σαν ένα φαγητό αποτελούμενο από πολλά συστατικά, που όλα μαζί το κάνουν να μην τρώγεται. Ομως τόσο στη μουσική όσο και στο φαγητό είναι έντονο το υποκειμενικό στοιχείο – περί γεύσεων και χρωμάτων ουδείς λόγος, που λέει και το λατινικό ρητό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στα δικά μας είναι ο πατσάς.
Αλλά και οι Γκοσινί και Ιντερζό μας δίνουν την ίδια ιδέα με έξυπνο τρόπο: στο «Ο Αστερίξ λεγεωνάριος», όπου Αστερίξ και Οβελίξ κατατάσσονται ως μισθοφόροι στον ρωμαϊκό στρατό, έρχεται η σκηνή όπου τρώνε φαγητό για πρώτη φορά. Ολοι, που προέρχονται από διαφορετικές φυλές και χώρες, αηδιάζουν μόλις το δοκιμάζουν – με μία εξαίρεση: τον Αγγλο, που το βρίσκει καταπληκτικό:
Και αυτή η σκηνή με τη σειρά της μας θυμίζει ένα αστείο με βάση τα στερεότυπα για την παραδοσιακή αγγλική κουζίνα:
Ερώτηση: Είναι τόσο κακό το παραδοσιακό αγγλικό φαγητό;
Απάντηση: Ναι, αν μαγειρεύεται με σωστό τρόπο.
Ε, λοιπόν, ακολουθώντας το ίδιο σχήμα, μπορούμε να κάνουμε κριτική στο «Ζάρι», προσπερνώντας τόσο το υποκειμενικό στοιχείο (αν αρέσει ή όχι) όσο και το κατά πόσον είναι κατάλληλο για τον διαγωνισμό της Eurovision, βλέποντας τι μας δείχνει ένα τέτοιο κομμάτι για την κατάσταση της δημοφιλούς μουσικής σήμερα. Και αυτό γιατί το «όλα επιτρέπονται, οπότε δεν μας πέφτει λόγος για το τι αρέσει στον καθένα», δεν σημαίνει κιόλας πως τα διάφορα μουσικά είδη είναι υπεράνω κριτικής και πρέπει να θεωρούνται ισότιμα μεταξύ τους.
Ας μιλήσουμε για τη συνταγή
Καταρχάς, το «Ζάρι» είναι ένα ενιαίο πακέτο τραγουδιού και βίντεο κλιπ. Μουσικά, είναι ένα κολλάζ από ρυθμούς και μελωδίες μεταξύ Ινδίας και Πακιστάν, με λίγο τραπ και λίγη ποπ. Οσο για το βίντεο κλιπ, είναι και αυτό ένα κολλάζ με διάφορες σκηνές όπως φαίνονται στα μάτια ενός τυχαίου τουρίστα που κινείται στην περιοχή Μοναστηράκι-Ηρώδειο-Ακρόπολη-Σύνταγμα. Το στερεότυπο του τουρίστα με τα σανδάλια και τις άσπρες κάλτσες, σουβλατζίδικο με φλόγες, άσχετα χορευτικά στο Ηρώδειο, ζουρνάς και μια γιαγιά που και αυτή χορεύει στο τέλος, αλλά και επικίνδυνη οδήγηση, συνθέτουν εικόνες που δεν έχουν καμία σχέση με τους στίχους για κάποιον/α που η τραγουδίστρια κάνει πως ξεχνάει το όνομά του/της και πέφτει και κυλιέται σαν ζάρι, και κάπου εμφανίζεται ο άνεμος να μας πάρει και όλα αλλάζουν απότομα… και κάθε τόσο τα τα τα τα.
Αυτό λοιπόν το συνονθύλευμα συνοδεύθηκε από ένα κύμα υποστήριξης από το οποίο σταχυολογώ τα κύρια στοιχεία:
—Και μόνο ότι ξεσηκώθηκε τέτοιο κύμα συζητήσεων αποτελεί ήδη μια μεγάλη νίκη της εκπροσώπου μας στο διαγωνισμό της Eurovision
—Το «ζάρι» είναι ένα δύσκολο κομμάτι για το ελληνικό κοινό
—Το «ζάρι» είναι πολύ μπροστά για το ελληνικό κοινό
—Το «ζάρι» είναι μια κορυφαία μουσική παραγωγή, ένα μελωδικό τέχνασμα που συνδυάζει πολλές μουσικές φόρμες και βγάζει ένα αποτέλεσμα εκρηκτικό
—Εκστασιασμένοι με το «ζάρι» οι Eurofun!
—Τέλος, παρότρυνση προς αυτούς που κρίνουν αρνητικά: «Εσείς καθίστε στην ανασφάλεια της κλασικολαγνείας – τέρμα με το λίγο, αρκετά με τη δειλία να δούμε το είδωλό μας στον καθρέφτη».
Οπότε, λογικά προβάλλει το ερώτημα: Πώς γίνεται οι τόσες μουσικές ατέλειες, τα ασύνδετα κολλάζ, οι προβληματικοί στίχοι και οι εικόνες που δεν κολλάνε με τους όποιους στίχους να υποστηρίζονται, και μάλιστα με τέτοια βαρύγδουπα επιχειρήματα;
Η απάντηση σε αυτό είναι απλή: ακολουθήθηκε σωστά η συνταγή!
Τα θετικά έως και ενθουσιαστικά σχόλια μάς λένε ότι είναι σωστό ως προς αυτό που είναι, αλλά από την άλλη είναι απαράδεκτο από την άποψη της μουσικής ως τέχνης;
Εδώ εξανίστανται ακόμα και οι υποστηρικτές: ποιος μίλησε για τέχνη; Θα πουν, μα ένα τραγούδι έχουμε – κάτι ρυθμικό στο στυλ της εποχής να ακούγεται ευχάριστα – η τέχνη πού κολλάει;
Λοιπόν, οι πρώτοι που σημείωσαν και ανέλυσαν αυτή τη διάκριση ήταν στην περίφημη ομάδα του Ινστιτούτου Κοινωνικής Θεωρίας (Σχολή της Φρανκφούρτης) και ιδιαίτερα ο Τέοντορ Αντόρνο.
Ο Αντόρνο για τη δημοφιλή μουσική
Τυχαίνει το πρώτο κείμενο από τη Σχολή της Φρανκφούρτης που είχα διαβάσει (ως φοιτητής) να ήταν το κείμενο του Τέοντορ Αντόρνο «για τη δημοφιλή μουσική» που είχε δημοσιευτεί στο σημαντικό περιοδικό «Ο Πολίτης». Στο κείμενο αυτό ο Αντόρνο σχολίαζε αρνητικά τη δημοφιλή μουσική, με βασικό σημείο της κριτικής του την τυποποίηση στη σύνθεση και την περιεχόμενη στην παραγωγή της ψευδο-εξατομίκευση, με την έννοια ότι κάνει τον κόσμο να ξεχνά ότι αυτό που ακούει είναι ήδη ακροασμένο για λογαριασμό τους ή «προ-συνοψισμένο». Μάλιστα, θεωρούσε τυποποιημένο ακόμα και τον αυτοσχεδιασμό, με την έννοια ότι οι μουσικοί ακολουθούσαν τυποποιημένα βήματα ακόμα και όταν αυτοσχεδίαζαν.
Το θέμα με αυτή την κριτική είναι πως ο Αντόρνο την έγραψε από τη σκοπιά των μεγάλων έργων της κλασικής μουσικής και της εξέλιξής της με την τριάδα Σένμπεργκ, Μπεργκ και Βέμπερν, έχοντας, από την άλλη πλευρά, ως υπόδειγμα το σουίνγκ που παιζόταν στις αρχές της δεκαετίας του 1940. Ομως ο τρόπος που εξελίχθηκε η δημοφιλής μουσική, τόσο στον χώρο της τζαζ όσο και στο μπλουζ και στο ροκ, με ενδιάμεσο το ροκ-εν-ρολ, με το τεράστιο κύμα δημιουργικότητας που χαρακτήρισε τις δεκαετίες του ’60, του ’70 και εν μέρει του ’80, έκανε αυτή τη γενικευμένη κριτική εντελώς άστοχη.
Ομως ποτέ μη λες ποτέ, που έλεγε και ο βρετανός εμπειριστής φιλόσοφος (ή μήπως πράκτορας;) Τζέιμς Μποντ.
Ηταν κάπου στο 2000 που, σε ένα γράμμα σε αγγλική εφημερίδα, μια αναγνώστρια τόνιζε τη μεγάλη διαφορά των Beatles και των άλλων συγκροτημάτων εκείνης της εποχής από τα σύγχρονα (κατά το 2000), που ήταν πως οι Beatles και οι άλλοι έγραφαν μόνοι τους τα τραγούδια τους και έπαιζαν οι ίδιοι τη μουσική τους. Μετά, αντίθετα, αυτό που ακούγεται στη νέα ποπ μουσική όλων των ειδών κατασκευάζεται από έναν στρατό παραγωγών που χρησιμοποιούν στατιστικές και μάρκετινγκ για την επιλογή του ρυθμού και της κάθε νότας και έτοιμα προγράμματα για την εκτέλεση. Αυτή η κατάσταση αποτελεί πλέον τον κανόνα στα κυριότερα νέα είδη της σύγχρονης δημοφιλούς μουσικής (νεο-ποπ, ραπ, τραπ κ.ά.), κάνοντας και πάλι επίκαιρη την κριτική του Αντόρνο για τη δημοφιλή μουσική.
Διαβάζουμε στο κείμενο του 1941, με απόλυτη αντιστοίχιση στο σήμερα: «Η τυποποιημένη σύνθεση υποβάλλει τον τρόπο με τον οποίο ο ακροατής πρέπει να ακούσει αυτά τα κομμάτια, καθιστώντας ταυτόχρονα κάθε προσπάθεια κατανόησης από την πλευρά του εντελώς μη αναγκαία… Επίσης, αυτή η τυποποίηση ενισχύεται με την απομίμηση: μόλις ένα ορισμένο τραγούδι σημειώσει επιτυχία, τα επόμενα μιμούνται το επιτυχημένο. Ετσι αποκρυσταλλώνονται συγκεκριμένα στερεότυπα που ακολουθεί η βιομηχανοποιημένη παραγωγή της δημοφιλούς μουσικής…
»Επιπλέον, βασικός σκοπός της είναι ταυτόχρονα η αναψυχή και η έλλειψη προσοχής. Η δημοφιλής μουσική παράγει μια μορφή χαλάρωσης η οποία δεν απαιτεί καμία προσπάθεια συγκέντρωσης. Και η χαλάρωση προκαλείται επειδή αυτή η μουσική είναι τυποποιημένη και προ-συνοψισμένη. Μάλιστα, εκείνα τα μουσικά είδη που δίνουν έμφαση στον ρυθμό δημιουργούν τον «ρυθμικά πειθήνιο τύπο» (εδώ βάλτε ραπ και τραπ). Ο τύπος αυτός αναγνωρίζει κάθε σχετικό μουσικό κομμάτι μόνο μέσα από τον ρυθμό του, χωρίς να ασχολείται με τις όποιες διαφοροποιήσεις».
Η σύγχρονη κριτική συναντά τον Αντόρνο
Αντίστοιχες παρατηρήσεις θα συναντήσουμε πολλές και στην εποχή μας. Χαρακτηριστικά παραθέτω τις απόψεις του Μπράιαν Ίνο, ενός από τους πιο πρωτοποριακούς ροκ δημιουργούς (αρτ ροκ, ηλεκτρονική μουσική, άμπιεντ). Ο Ινο, λοιπόν, σημειώνει πως η εκτεταμένη χρήση των κομπιούτερ στον χώρο της μουσικής παραγωγής (ΠΡΟΣΟΧΗ: καμία σχέση με την ηλεκτρονική μουσική) έχει οδηγήσει στην πλήρη ομοιογενοποίηση, ώστε τελικά να μην υπάρχει ίχνος ανθρώπινης δημιουργίας μέσα σε αυτά τα τραγούδια.
Ενα παράδειγμα είναι τα φωνητικά, όπου εφαρμόζεται τόσο έντονα το software για τη διόρθωση του pitch, ώστε τελικά ακούγονται σαν τραγούδι από μηχανές (και όντως αυτό μπορούμε να το αναγνωρίσουμε σε κάθε σχεδόν κομμάτι, και σε ένα σημείο τουλάχιστον υπάρχει και στο «Ζάρι». Ετσι, η με υπερβολικό ζήλο χρήση του software οδηγεί σε κομμάτια στείρα από άποψη έμπνευσης και ανακυκλώσιμα σαν πλαστικά παιχνιδάκια.
Αλλά και ο κιθαρίστας των Rolling Stones, ο Κιθ Ρίτσαρντς, το 2015 είχε πει για το χιπ-χοπ ότι είναι απλώς «ένα beat με κάποιον να φωνάζει», ενώ το 2022 είπε σε μια άλλη του συνέντευξή: «Δεν μου αρέσει και πολύ να ακούω ανθρώπους να μου φωνάζουν και να λένε ότι η ραπ είναι μουσική». Οσο για την ποπ μουσική, «ήταν πάντα σκουπίδια. Θέλω να πω, αυτό είναι το νόημα. Το κάνουν όσο πιο φθηνό και εύκολο γίνεται και επομένως ακούγεται πάντα το ίδιο. Υπάρχει πολύ λίγη τέχνη σε αυτό. Μου αρέσει να ακούω μουσική από ανθρώπους που παίζουν όργανα. Δηλαδή δεν μου αρέσει να ακούω πλαστικές συνθέσεις, αυτά που ακούς στα ασανσέρ».
ΤΑ ΤΑ ΤΑ και Ανταμ Σμιθ: Πηγαίνοντας πίσω για να φωτίσουμε το «τώρα»
Στο δοκίμιο σχετικά με τη «Συγγένεια μεταξύ Μουσικής, Χορού και Ποίησης» (γραμμένα μάλλον μεταξύ 1760 και 1770) ο Σμιθ τονίζει καταρχάς την αρχέγονη όσο και ταυτόχρονη προέλευση της μουσικής και του χορού, καθώς «δεν έχει μέχρι τώρα εντοπιστεί κάποιο έθνος που να είναι τόσο απολίτιστο ώστε να μην έχει αναπτύξει μουσική και χορό» και συνεχίζει τονίζοντας πως το συνδετικό τους στοιχείο είναι ο ρυθμός «όπως τον ονόμαζαν οι Αρχαίοι και εμείς σήμερα ονομάζουμε Χρόνο ή Μέτρο», τον οποίο στη συνέχεια εντοπίζει και στην ποίηση.
Ενα δεύτερο στοιχείο που συνδέει τη Μουσική με την Ποίηση είναι το τραγούδι που συνδυάζει στίχους (ποίηση) και μουσική, επειδή «το καλύτερο μουσικό όργανο είναι η ανθρώπινη φωνή, που ήταν ταυτόχρονα και το πρώτο που εμφανίστηκε στην Ιστορία». Προτείνει μάλιστα και μια σχετική γενεαλογία, θεωρώντας ότι αρχικά οι άνθρωποι τραγουδούσαν με συλλαβές χωρίς νόημα αλλά με μέτρο, ως μουσικούς ήχους. Αυτή η πρακτική της χρήσης συλλαβών χωρίς νόημα κειμένου, αλλά με μουσικό νόημα που αναδύθηκε μέσα από την ανάπτυξη της μουσικής ως τέχνης, είναι χαρακτηριστική στη βυζαντινή μουσική, όπου π.χ. στη λέξη «ταύτα» επαναλαμβάνεται το τελευταίο τα πολλές φορές (ταύτα τα τα τα).
Σε άλλο πλαίσιο τη συναντάμε στη Δυτική μουσική, αρχίζοντας από την Αναγέννηση και το μπαρόκ (στα μαδριγάλια και μετά στις άριες), συνεχίστηκε στις άριες της όπερας στην κλασική εποχή, ενώ με άλλη μορφή υπάρχει και στην τζαζ.
Και να που στο «Ζάρι» ακούσαμε το ΤΑ ΤΑ ΤΑ ΤΑ να επέχει θέση στίχων, για τους οποίους μάλιστα υπήρξε και ζήτημα κλοπής πνευματικής ιδιοκτησίας – σκεφτείτε, για συλλαβές χωρίς νόημα! Ακόμη πιο ενδιαφέρουσα είναι η απάντηση της Σάττι, που υπενθύμισε πως το τα τα τα το συναντάμε στο σολφέζ για μαθητές Δημοτικού! (δίνοντας, άθελά της, δίκιο στον Κιθ Ρίτσαρντς. που χαρακτήρισε αυτά τα τραγούδια «παιδικά παιχνιδάκια»).
Αραγε κυλιέται το ζάρι;
Εχοντας σκεφτεί αρχικά να χαρακτηρίσω το «Ζάρι» ως «τραπ-γούδι» (παίζοντας με τις λέξεις), ρώτησα κάποια νεαρά άτομα αν το θεωρούν τραπ. Η απάντηση, που δείχνει και το πώς αντιλαμβάνεται τη σύγχρονη δημοφιλή μουσική ένα τουλάχιστον τμήμα της νεολαίας, ήταν πως όχι, «γιατί δεν τα χώνει». Οπότε το «ζάρι» δεν είναι «τραπ-γούδι». Υπάρχουν ωστόσο και άλλα «δεν».
Π.χ. ο στίχος «πέφτω και κυλιέμαι σαν ζάρι» πόσο στέκει στα ελληνικά; Η κύλιση ως έννοια προϋποθέτει συνεχή εναλλαγή των σημείων επαφής, άρα κάποιου είδους τροχό, ενώ το ζάρι, έχοντας κυβικό σχήμα, δεν μπορεί να κυλιέται. Εδώ, κρίνοντας πρόχειρα, θα λέγαμε πως δεν πρόκειται για «ποιητική αδεία», αλλά μάλλον για ποιητική βλακεία. Σε δεύτερη σκέψη, όμως, έρχεται η σκιά μιας μετάφρασης από τα αγγλικά: «I fall and roll like a die». Νομίζω ότι αυτό αποκαλύπτει όλη την ουσία του κομματιού.
Δηλαδή φτιάξανε κατά συνθήκη κάτι υποτίθεται ελληνικό, με το ανατολίτικο μείγμα κατά τα άλλα, για να σταθεί αντιπροσωπεύοντας την Ελλάδα στο πανηγυράκι της Eurovision (όπου ισχύει πλήρως η προαναφερθείσα κριτική για την τυποποιημένη ποπ μουσική), με απώτερο σκοπό τη διεθνή εικόνα. Μάλιστα, όσο δεν είναι σωστά ελληνικά ο στίχος «πέφτω και κυλιέμαι σαν ζάρι», άλλο τόσο η αποσπασματική και καθόλου αντιπροσωπευτική εικόνα της Αθήνας που δίνεται στο συνοδευτικό βίντεο δεν αποτελεί κατά κανένα τρόπο ένα βήμα εθνικής αυτογνωσίας (όπως υποστηρίχθηκε).
Κλείνω με δύο μουσικά παραδείγματα άλλων εποχών
Στον «Μαγικό Αυλό» του Μότσαρτ έχουμε ένα πολύ ωραίο παράδειγμα επανάληψης συλλαβής, οργανικά δεμένης στην υπόλοιπη άρια – στο ντουέτο του Παπαγκένο (ο άνθρωπος πτηνό) με την Παπαγκένα – Pa pa pa Papageno Papagena (μετά το 0:45),
και το «Persian Love», ένα κομμάτι που συνέθεσε ο μπασίστας των Γερμανών Can, ο Holger Czukay, που νομίζω ότι είναι το πρώτο στην ιστορία μουσικό κολλάζ στο οποίο πήρε περσικά τραγούδια από τα βραχέα και τα έντυσε με τον δικό του ήχο.