Ένα από τα κυριότερα σύγχρονα ζητήματα στο χώρο του θεάτρου και της όπερας είναι το πώς έχει νόημα να παρουσιάζονται τα διάσημα έργα του παρελθόντος σήμερα: όχι μόνο επειδή μια τυπική σκηνοθεσία εμφανίζεται ως χιλιοπαιγμένη επανάληψη, αλλά και γιατί το σύγχρονο κοινό έχει αλλάξει.
Μια από τις πιο πρωτότυπες και ενδιαφέρουσες απαντήσεις σ’ αυτό το ερώτημα δόθηκε φέτος με την παράσταση του «Ελεύθερου Σκοπευτή – Der Freischuetz» της όπερας του Βέμπερ, στο ετήσιο φεστιβάλ της Μπρέγκεντς.
Μπρέγκεντς – όπερα στη λίμνη
Το φεστιβάλ της Μπρέγκεντς πραγματοποιείται κάθε καλοκαίρι σε αυτήν την αυστριακή πόλη των περίπου 30.000 κατοίκων, η οποία απλώνεται πάνω στην λίμνη της Κωνσταντίας (Bodensee) που μοιράζονται τρία κράτη. Παρ΄ότι το φεστιβάλ περιλαμβάνει πληθώρα εκδηλώσεων, την μοναδικότητά του συμπυκνώνουν οι παραστάσεις της όπερας στο θέατρο, που είναι κατασκευασμένο στην όχθη της λίμνης, τα νερά της οποίας φθάνουν μέχρι τη σκηνή.
Η λίμνη δεν λειτουργεί απλά ως διακοσμητικό σκηνικό για «γραφικές» σκηνοθεσίες. Αυτή συμμετέχει δυναμικά στις παραστάσεις και σημαδεύει αισθησιακά τις καλλιτεχνικές αναμνήσεις των θεατών. Το υγρό φυσικό τοπίο, μαζί με τα πουλιά και τις μεταβολές του καιρού και του φωτός – ιδίως του ηλιοβασιλέματος – συμπεριλαμβάνεται πάντα στις νέες σκηνοθεσίες ως οργανικό στοιχείο της κάθε όπερας, η οποία και προσαρμόζει την δράση της ιστορίας της σε αυτό.
Ο Ελεύθερος Σκοπευτής
Φέτος, η νέα παραγωγή του φεστιβάλ είναι η όπερα «Ελεύθερος Σκοπευτής» του Γερμανού συνθέτη Καρλ Μαρία φον Βέμπερ. Πρόκειται για ένα γνήσια ρομαντικό έργο, καθώς ενσωματώνει τις φυσικές και υπερφυσικές δυνάμεις στην συναισθηματικά εκρηκτική ιστορία του, στην αισθησιακή, χρωματική μουσική και στους στίχους. Το λιμπρέτο γράφθηκε από τον ίδιο τον Βέμπερ μαζί με τον συγγραφέα Φρίντριχ Κιντ, τροποποιώντας έναν παλιό λαϊκό μύθο, δημοσιευμένο στην γερμανική ανθολογία τρόμου «Το βιβλίο των φαντασμάτων» («Gespensterbuch» 1811) από τους Τζον Άουγκουστ Άπελ και Φρίντριχ Λάουν. Σημειώνω εδώ ότι από το ίδιο βιβλίο εμπνεύσθηκαν ο Πολιντόρι και η Μαίρη Σέλει τα βιβλία τους για τα βαμπίρ και τον Φρανκενστάιν.
Το 1821, την εποχή που θεμελιωνόταν το γερμανικό έθνος, ο «Ελεύθερος Σκοπευτής» έγινε δεκτός με ενθουσιασμό στο Βερολίνο, όπου και πρωτοπαρουσιάστηκε, για να καθιερωθεί ως επιτομή της ρομαντικής όπερας. Από τότε παραμένει ένα δημοφιλέστατο έργο. Η μυθική ιστορία στην οποία βασίζεται διαδραματίζεται σ’ ένα ορεινό χωριό κυνηγών, στο απόκοσμο δάσος, όπου παραμονεύουν σκοτεινές δυνάμεις με στόχο τους τον ψυχικά τρωτό άνθρωπο. Πρόκειται βασικά για μια σκοτεινή φαουστική ιστορία. Ο Μαξ, ο κεντρικός ήρωας, πουλά την ψυχή του για μια γήινη ευτυχία και πληρώνει ακριβά γι΄αυτό».
Έτσι, ο «Ελεύθερος Σκοπευτής» προσελκύει από λάτρεις της όπερας έως κοινό που απολαμβάνει τις μυθικές ιστορίες τρόμου.
Ορθοπολιτικό λίφτινγκ και αναβάθμιση του διαβόλου
Εχοντας αυτό το στοιχείο κατά νου, ο σκηνοθέτης και σκηνογράφος Φίλιπ Στολτσλ θέλησε να αναδείξει το σφιχταγκάλιασμα και την σύγκρουση μεταξύ άγριας φύσης και κουλτούρας, συναισθήματος και λογικής, ενισχύοντας την ένταση με σύγχρονη εικονοπλαστική τεχνολογία. Και όχι μόνο αυτό.
Οσοι γνωρίζουν τον «Ελεύθερο Σκοπευτή», διαπιστώνουν πως οι βασικοί χαρακτήρες έχουν τροποποιηθεί επιδέξια. Νέοι διάλογοι προστέθηκαν στο λιμπρέτο, καθώς και καινούργιοι στίχοι εμπλούτισαν τις άριες, αντικαθιστώντας ή και παραφράζοντας τους ανεπιθύμητους στίχους. Ιδίως οι γυναικείοι χαρακτήρες του έργου απαλλάχθηκαν από γυναικεία στερεότυπα μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας, ώστε να εναρμονίζονται με τα σύγχρονα γυναικεία πρότυπα και να διευκολύνουν το νεότερο κοινό να ταυτιστεί μαζί τους.
Ετσι η Αγκάτε, βασική ηρωίδα του έργου και η Άννα, η φίλη της, εμφανίζονται χειραφετημένες, άπιστες ή δύσπιστες απέναντι σε παραδοσιακούς δεσμούς, αλλά και κριτικές απέναντι στην πατριαρχική κοινότητα των κυνηγών, με την οποία δήθεν συμμορφώνονται, ενώ την αμφισβητούν. Έξαφνα η Αγκάτε πληροφορεί την φίλη της πως πρέπει να παντρευτεί τον Μαξ, μόνο και μόνο επειδή είναι έγκυος. Το βαθύ φιλί που ανταλλάζουν οι δυο τους υποδηλώνει πως ο άνδρας (κυνηγός) δεν είναι το πρωταρχικό αντικείμενο του πόθου τους. Ακόμα και απελευθερωμένες όμως από στερεότυπα και παραδοσιακές ιδεοληψίες, οι δύο τους, φαίνονται ανεπαρκείς απέναντι στους «ισχυρότερους» ανδρικούς ρόλους. Γι΄ αυτό οι δυο γυναίκες ενισχύονται αισθητικά και συγκινησιακά όταν τραγουδάνε, τόσο με υποβλητικούς ήχους υποβάθρου, όσο και με διακριτική κινηματογραφική μουσική ( με αναφορά π.χ. στο «Νοσφεράτου» του Μούρναου).
Με τέτοιες μουσικές ενέσεις οι χαρακτήρες των δύο γυναικών γίνονται ελκυστικοί και ρευστοί σαν την λίμνη, σε συμφωνία με τη σύγχρονη νετφλιξική (και όχι μόνο) πραγματικότητα, ώστε να τραβήξουν περισσότερο την προσοχή του κοινού πάνω τους αντί για το ψυχόδραμα των ανδρών
Η αναβάθμιση του διαβόλου
Η ισορροπία του έργου υπονομεύεται πολύ περισσότερο με την αναβάθμιση του διαβόλου, του Υπέρ-κακού της ιστορίας, ο οποίος γίνεται κυρίαρχος του ασύμμετρου παιχνιδιού, με την σκοτεινή ενέργειά του να ανατροφοδοτείται από την λίμνη. Κάποια στιγμή πυκνά σύννεφα μαζεύονται, ενώ οι δείκτες του ρολογιού στο καμπαναριό γυρίζουν προς τα πίσω, για να σηματοδοτήσουν το άγριο σατανικό παιχνίδι, προαναγγέλλοντας και το κακό τέλος.
Οταν το σκοτάδι πέφτει, ο διάβολος μετατρέπει την λίμνη σε όπλο του για να παγιδέψει τα θύματά του. Αυτός παίζει με την εύπλαστη διάσταση του νερού που αναμιγνύεται με τον κύκλο της φωτιάς, όπως και με τα ταλαντευόμενα συναισθήματα των αδύναμων που του παραδίνονται με τρόμο και ελπίδα.
Η σκοτεινή υδάτινη επιφάνεια γίνεται συχνά ρευστός καθρέφτης των διαβολικών παιχνιδιών. Άλλοτε αυτή μεταμορφώνεται σε φλεγόμενη τερατομήτρα, από όπου αναδύονται τα πλάσματα του σκότους, τα οποία πλαισιώνουν τον Σάμιελ (διάβολο) σαν φριχτός στρατός: πτώματα απέθαντων έρπουν στις όχθες, ένας δράκος ξερνά φωτιά σαν κινούμενο ηφαίστειο, ένα σκελετωμένο άλογο φωσφορίζει θανατερά. Και άλλες οπτασίες ξεπετάγονται λάμποντας υποβλητικά στο σκοτάδι, φαντάσματα που αιωρούνται πάνω από τον μαύρο καθρέφτη του νερού, εκπέμποντας το φως ενός άλλου κόσμου.
Ο πληθωρικός και αεικίνητος Σάμιελ του Στολτσλ επιβάλλεται φωνητικά ή μάλλον φωνακλάδικα και, κυρίως, οπτικά- εικονικά. Ο διάβολος προαναγγέλλεται εκρηκτικά από την συνάθροιση τόσων υπερφυσικών πλασμάτων , τα οποία φωτίζονται απόκοσμα με φόντο το σκοτάδι, ώστε να συνθέτουν ένα μυστήριο – ή μήπως και φαιδρό; – κόσμο οπτασιών, αντίπαλων στην ανθρώπινη λογική και τάξη.
Και στο τέλος της τωρινής παράστασης ο ηττημένος διάβολος επιστρέφει ακατάβλητος. Στην τελική σκηνή εμφανίζεται ως ερημίτης, για να μετατρέψει το κακό τέλος σε αίσιο, φαινομενικά τουλάχιστον. Αυτός θριαμβεύει πάνω στην αποχαυνωτική – όπως εμφανίζεται – θρησκεία, αλλά και πάνω στον διεφθαρμένο ευγενή Κόμη Ότοκαρ (που, ως αριστοκράτης, εκπροσωπεί την πολιτική διαφθορά), καθώς τον πείθει να μην τιμωρήσει τον Μαξ.
Εμπόδια στην μουσική
Μαζί με το λιμπρέτο και τους χαρακτήρες ψαλιδίζεται και η μουσική σε πολλά σημεία. Η όπερα συντομεύεται και απλοποιείται μουσικά, ώστε να μην κουράσει θεατές που δεν ενδιαφέρονται για την μουσική της ούτε για το είδος, ενώ ήρθαν για να χορτάσουν το πολυδιαφημισμένο θέαμα. Οι μελωδίες του Βέμπερ ηχούν παράταιρα, όταν τα μάτια υπερφορτώνονται με τόσο εκρηκτικό θέαμα, που φέρνει μαζί του την αταξία, την κατάρρευση και το χάος.
Ατομα που επικοινωνούν μεταξύ κυρίως με ψηφιακή τεχνολογία , άλλωστε, διαθέτουν περιορισμένη μνήμη ( κυρίως ακουστική), καθώς διαβάζουν ελάχιστα, ενώ αλληλεπιδρούν ασώματα, κυρίως με εικόνες και βίντεο στις ψηφιακές πλατφόρμες.
Επιπλέον, υπερτροφοδοτούνται ταυτόχρονα και ταχύτατα, μέσα από το διαδίκτυο, με άπειρες, διαφορετικές και συγκινησιακά διεγερτικές πληροφορίες καθημερινά. Η προσοχή τους αποσπάται διαρκώς και επιφανειακά από νέα βραχυπρόθεσμα ερεθίσματα. Αναπόφευκτα, η διασπασμένη προσοχή τους συγκεντρώνεται όλο και λιγότερο σε κάτι. Αυτό ακυρώνει την «χρονοβόρα» και αναλογική στοχαστική και ποιητική διάθεση. Έτσι, ένα τέτοιο άτομο δύσκολα ερμηνεύει η συγκρατεί τα ποιητικά λόγια, ή κάποια μουσικά μοτίβα, έστω «αναγνώρισης», ενώ αναζητά σαν αισθησιακό σωσίβιο την εντυπωσιακή εικόνα.
Σίγουρα ο Στολτσλ γνωρίζει πως οι νεότεροι θεατές προτιμούν ήχους σχολιαστικούς, υποβλητικούς, που να τους καθοδηγούν να κατανοήσουν την κάθε διφορούμενη εικόνα. Έτσι, στα σημεία που πρέπει να προκαλέσει φρίκη, η δράση της όπερας πλαισιώνεται με σταθερούς και επίμονους ήχους υποβάθρου, όπως στο «φαράγγι του λύκου». Εκεί σε αντιπαράθεση με την υποβλητικά χρωματική μουσική, ακούγονται ουρλιαχτά λύκων, κρωξίματα κορακιών, και άλλα παρόμοια, δηλωτικά της φρίκης. Έτσι δυναμώνει η εικονικότητα των τρομακτικών στιγμών, όπως κατά την κάθοδο των Κάσπαρ και Μαξ στο καταραμένο φαράγγι. Με τέτοιους ήχους και θορύβους είναι εξοικειωμένο το συγκεκριμένο κοινό, καθώς μέσω αυτών διεγείρεται συγκινησιακά, ώστε να βιώσει στο πετσί του τις άγριες σκηνές τρόμου ως αυθεντικές.
Ο διάβολος και η εικόνα, λοιπόν, συναντιούνται στην λίμνη και απαιτούν την δική τους μουσική συνοδεία για να κερδίσουν την προσοχή των θεατών, ενώ η όπερα φαίνεται να χάνει την μουσική ψυχή της, για να κερδίσει τελικά με την εικόνα την αγάπη του κοινού.
Η επιστροφή των φαντασμάτων στο πλαίσιο της οπτικής κουλτούρας
Όπως επισημαίνει η Σούζαν Όουενς στο βιβλίο της «Το Φάντασμα, μια πολιτιστική ιστορία», στην διευρυνόμενη αγορά τέχνης του 18ου αιώνα αυξήθηκε ο αριθμός των εκτυπωμένων «εικόνων για το σαλόνι», καθώς επεκτάθηκε η ζήτηση για τρομακτικά έργα με φαντάσματα. Τέοια ήταν π.χ. τα έργα του Ελβετού Γιόχαν Χάινριχ Φύσλι που μετασχημάτιζε λογοτεχνικές σκηνές με φαντάσματα ( όπως από έργα του Σαίξπηρ) σε μυστήριες εικόνες που αναπαριστούσαν συγκινησιακά υπερφορτισμένες συναντήσεις με υπερφυσικά όντα. Η έκρηξη της οπτικής κουλτούρας έκανε τους μεσοαστούς να αναζητούν τέτοιες τρομακτικές εικόνες για να διακοσμούν τα σαλόνια τω σπιτιών τους. Η παρουσία τέτοιων μυστήριων έργων σε περίοπτους τοίχους των μεσοαστικών σπιτιών διέγειρε τα συναισθήματα των κατοίκων και επισκεπτών τους, όπως οι οθόνες των σύγχρονων τηλεοράσεων και υπολογιστών, όπου ξεδιπλώνονται νετφλιξικά τρομοδράματα μπροστά σε φρικοβόρα μάτια.
Τα φαντάσματα αντανακλούν κάθε εποχή και τους φόβους της. Στο παρελθόν π.χ. στον Μεσαίωνα αυτά επιδρούσαν υλικά, σωματικά, ακόμα και ψυχικά στον άνθρωπο που τα συναντούσε. Έτσι, στην περίπτωση του Άμλετ, η εντολή που του δίνει το φάντασμα του πατέρα του να εκδικηθεί σκοτώνοντας τον δολοφόνο θείο του καταστρέφει τον έρωτα του για την Οφηλία, την σχέση με την μητέρα του και τελικά τον οδηγεί σε απώλεια της ζωής του, αφού πρώτα χάσει το νόημά της.
Τώρα πάλι, ενώ στον «Ελεύθερο Σκοπευτή» ο διάβολος ηττάται και ο Μαξ τελικά διασώζει την ψυχή και την σχέση του με την Αγκάτε, ο Στολτζλ αναδεικνύει τον διάβολο ως θριαμβευτή. Ο Σάμιελ βασιλεύει σε ένα εικονικό σύμπαν, πολύ πιο ελκυστικό, συναρπαστικό και παιχνιδιάρικο σε σχέση με την ελλιπή πραγματικότητα (ενός μισοκατεστραμμένου χωριού). Ο διαβολικός κόσμος, λαμπερός και άφθαρτος, γεμάτος εκπλήξεις, δεν γνωρίζει τον θάνατο (αφού οι απέθαντοι – ζόμπι ζουν και βασιλεύουν σε αυτόν), ενώ αποδεικνύεται απορροφητικός, όχι μόνο για τα πρόσωπα της όπερας, που δύσκολα του αντιστέκονται, αλλά και για τους θεατές. Έτσι, λοιπόν, καθώς ο διάβολος έχει για όπλο την τεχνολογικά ενισχυμένη εικόνα ( με την λίμνη να λειτουργεί ως χώρος διεπαφής ανάμεσα στους δύο κόσμους) ο Στολτζλ ίσως να δείχνει σκηνοθετικά πως η εποχή μας φοβάται πάνω απ’ όλα την κυριαρχία ενός εικονικού κόσμου, μιας προσομοίωσης που απειλεί να απορροφήσει όσους ήδη διαμορφώθηκαν για να νιώθουν άνετα μέσα σ’ αυτόν, αδιαφορώντας αν έτσι χάνουν την ανθρώπινη ψυχή τους. Ένας τέτοιος κόσμος θα μπορούσε ένα μετατρέψει την υπαρκτή πραγματικότητα σε ωχρό, αντίγραφο, που απωθεί ή και προκαλεί δυσπιστία ως πλαστό και κακέκτυπο.