Τις παραμονές της επανάστασης της Δρέσδης, το 1848, ο Ρίχαρντ Βάγκνερ διηύθυνε την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν, που η πρώτη της εκτέλεση έγινε πριν 200 χρόνια, στις 7 Μαΐου 1824. Oταν τελείωσε η συναυλία, πλησίασε τον Βάγκνερ ο θεωρητικός του αναρχισμού Μιχαήλ Μπακούνιν και του είπε το περίφημο «ακόμα και αν στην επόμενη παγκόσμια πυρκαγιά (εννοώντας την αναμενόμενη παγκόσμια επανάσταση) χαθεί όλη η άλλη μουσική, θα έπρεπε κανείς να θυσιάσει ακόμα και τη ζωή του για να διατηρήσει αυτή τη συμφωνία».
Πράγματι, το έργο αυτό αποδείχθηκε σταθμός στην Ιστορία της μουσικής, για τη μορφή και τις συνθετικές καινοτομίες του, με κυριότερη την εισβολή της ανθρώπινης φωνής στην ορχηστρική μουσική με την εμφάνιση της χορωδίας στο τέταρτο μέρος της συμφωνίας, που τραγουδά την «Ωδή στη Χαρά» του Σίλερ.
Ομως αυτός δεν ήταν ο μοναδικός λόγος για τον οποίο μίλησε έτσι ο Μπακούνιν στον Βάγκνερ – ο οποίος, πάλι, γιατί άραγε θεώρησε την Ενάτη ως έργο κατάλληλο για εκτέλεση λίγο πριν από το ξέσπασμα της επανάστασης του 1848, που εξαπλώθηκε σε όλη την Κεντρική και Δυτική Ευρώπη, ενώ μάλιστα δεν το θεωρούσε και τόσο σημαντικό από συνθετικής απόψεως; (Το 1855 είχε γράψει στον Λιστ ότι θεωρούσε το φινάλε της Ενάτης ως το πιο αδύναμο σημείο της, με τον ίδιο τρόπο που θεωρούσε ότι ο Παράδεισος είναι το λιγότερο επιτυχημένο μέρος της «Θείας Κωμωδίας»).
Η απάντηση είναι πως, όπως γράφει ο Εστεμπάν Μπουχ (Esteban Buch), μαζί με την αισθητική αξία της, η «Ωδή στη Χαρά» παραμένει ως τις μέρες μας η πιο πειστική από τις ηχητικές εικόνες της ουτοπίας. Μια ουτοπία που στοιχειώνει τόσο τις προσωπικές δυστυχίες όσο και τις πολιτικές ιδέες που συναντάμε στην υποδοχή της Ενάτης από τη δημιουργία της μέχρι σήμερα. Και όπως είδαμε στις άλλες δύο σχετικές δημοσιεύσεις στο Protagon (7 Μαΐου 2024 και 25 Ιαν. 2024), η Ενάτη χρησιμοποιήθηκε στην πολιτική πάρα πολλές φορές και σε διαφορετικό πλαίσιο, φθάνοντας να δώσει τον ύμνο της Ευρωπαϊκής Ενωσης. Πώς, όμως, έγινε η μουσική μια ηχητική εικόνα της πολιτικής;
Η γένεση της πολιτικής μουσικής – η αγγλική μοναρχία και ο Χαίντελ
Ανάμεσα στις πολύπλοκες διαδικασίες που συντελέστηκαν από τον 18ο αιώνα στην Κεντρική και Δυτική Ευρώπη, όπως η σταθεροποίηση της απόλυτης μοναρχίας και η σταδιακή ανάπτυξη της αστικής τάξης, περιλαμβάνεται και η πολιτική χρήση της μουσικής. Ιστορικά η τάση αυτή εμφανίζεται πρώτα στην Αγγλία, όπου έχουμε την πένθιμη μουσική που συνέθεσε ο Πέρσελ για την κηδεία της βασίλισσας Μαρίας Β’ το 1695, την οποία μιμήθηκαν και άλλοι συνθέτες.
Ομως τα χαρακτηριστικά μουσικά έργα με πολιτική διάσταση, δηλαδή έργα που αποκτούν συμβολική/τελετουργική διάσταση, είναι το «Πένθιμο Εμβατήριο» από το Ορατόριο Σαούλ του Χαίντελ, το «Rule Britannia» (Κυβέρνα Βρετανία) των Τζέιμς Τόμσον και Τόμας Αρν (1742), το «Αλληλούια» από τον Μεσσία του Χαίντελ (1745) και το «God save the King» (ο Θεός σώζει τον Βασιλέα), αγνώστου δημιουργού, που προέρχεται ίσως και από τον 16ο αιώνα, το οποίο τότε δεν είχαν αποκαλέσει ακόμα εθνικό ύμνο.
Με τα έργα αυτά και με την κυρίαρχη παρουσία του Χαίντελ ως επίσημου αρχιμουσικού της δυναστείας των Αννοβεριανών, πραγματοποιείται η σύνδεση του θρησκευτικού με το πολιτικό και τελετουργικό στοιχείο μέσω της μουσικής. Εδώ σημαντικός είναι ο ρόλος που έπαιξαν τα ορατόρια του Χαίντελ – πολύ διαφορετικός από τα ορατόρια-Πάθη του Μπαχ (βλ. και πρόσφατο άρθρο μου στο Protagon). Και μάλιστα τα μεγαλειώδη χορωδιακά (όπως το «Αλληλούια» από τον «Μεσσία» του Χαίντελ), που αποτελούν το αντίστοιχο του χορού των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών, εκφράζουν το συλλογικό πρόσωπο του λαού, ενός λαού που στις βιβλικές ιστορίες του έθνους του Ισραήλ βλέπει τον εαυτό του ως περιούσιο λαό που τον προστατεύει η Θεία Πρόνοια.
Αντίθετα, ο βασιλιάς σε αυτές τις ιστορίες δεν έχει πάντα τον καλύτερο ρόλο. Ετσι, τα ορατόρια κινούνται σε ένα αλληγορικό επίπεδο διαρκώς ανοιχτό στις συχνά αντικρουόμενες πολιτικές αναγνώσεις, που μάλιστα φθάνει και στον Τύπο, ο οποίος εμφανίζεται ως ο φορέας της «κοινής λογικής».
Προς τη δημιουργία του αγγλικού εθνικού ύμνου
Στις 14 Οκτωβρίου 1738 δημοσιεύεται στην Englishman’s Journal ένα άρθρο που αναφέρεται, ακολουθώντας τον Πλάτωνα, στην ιδέα πως όλοι οι μουσικοί τρόποι και ρυθμοί, αφού επηρεάζουν άμεσα τα πάθη, αποτελούν μέσα για να ασκεί κανείς επιρροή στους ανθρώπους. Εκεί, μεταξύ των άλλων, γίνεται αναφορά στους Ελβετούς που, «αν και δεν είναι από τους πιο εκδηλωτικούς λαούς (από τότε το έλεγαν λοιπόν!), έχουν έναν μουσικό σκοπό (αναφέρεται στο “Ranz des vaches”) που τους εμπνέει μια τέτοια αγάπη για την πατρίδα, ώστε, όταν τον ακούνε στο φλάουτο (υποθέτω εννοεί αλπικό κόρνο), γυρίζουν πίσω στη χώρα τους όσο πιο γρήγορα μπορούν…».
Στη συνέχεια καλεί τον λόγιο δόκτορα Γκρην να συνθέσει κάτι παρόμοιο για τους Αγγλους και εξηγεί ότι δεν απευθύνεται στον Χαίντελ, όχι γιατί αμφισβητεί τις ικανότητές του, αλλά επειδή είναι Γερμανός και μπορεί να «αφήσει στη σύνθεσή του κάποιες μετατροπίες που ενδέχεται να αποτυπώσουν μια γερμανική τάση στο πνεύμα του λαού, εις βάρος του εθνικού συμφέροντος».
Λίγα χρόνια αργότερα, αυτή η μελωδία βρέθηκε στο «God save the King», που επανήλθε στο προσκήνιο όταν παίχτηκε στο τέλος μιας θεατρικής παράστασης το 1745 και γνώρισε ενθουσιώδη υποδοχή. Εδώ, όπως σημειώνει ο Εστεμπάν Μπουχ, το θείο δικαίωμα της μοναρχίας είχε αντικατασταθεί με την ιδέα ενός συμβολαίου ανάμεσα στον μονάρχη και τον λαό. Ετσι προβάλλεται η ιδέα του βρετανικού έθνους που προστατεύεται από τη Θεία Πρόνοια, η οποία στηρίζει τον βασιλιά του μόνον όταν εκείνος παραμένει πιστός στη συνταγματική αποστολή του. Παράλληλα, με αυτόν τον ύμνο εκπροσωπείται το βρετανικό έθνος από ένα συλλογικό άσμα, που επιτρέπει στη φωνή κάθε ατόμου να προβάλλει δημοσίως το συναίσθημα της καρδιάς του.
Ετσι, όπως αναφέρεται στην αγγλική ιστοριογραφία, «εκείνο το βράδυ του Σεπτεμβρίου του 1745 οι Βρετανοί εφηύραν τον εθνικό ύμνο», αν και καθιερώθηκε επίσημα πολύ αργότερα. Μάλιστα, το 1819, το «God save the King» ακούγεται στο Μάντσεστερ κατά τη διάρκεια μιας διαδήλωσης υπέρ του δικαιώματος ψήφου για όλους τους άνδρες. Εδώ βλέπουμε πως ο εθνικός ύμνος καθίσταται σύμβολο του οποίου η επίκληση αποτελεί ένα είδος νομιμοποίησης για όσους ταυτίζονται με το έθνος, ακόμα κι αν αμφισβητούν κάποιους θεσμούς του.
Η ιδέα του εθνικού ύμνου γενικεύεται
Αυτός ο ύμνος γρήγορα εξαπλώθηκε σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες, ενώ ταξίδεψε και στις ΗΠΑ, με παραλλαγή των ονομάτων. Ετσι, στην Αμερική έλεγαν God save Great George Washington ή God save America, και στη Γερμανία άρχισε να διαδίδεται σε γερμανοποιημένες παραλλαγές από τα τέλη του 18ου αιώνα. Ακόμα και στη Ρωσία το υιοθέτησε ο τσάρος ως επίσημο ύμνο. Ετσι, διαδίδεται η έννοια του εθνικού ύμνου ως ένα είδος πολιτικής μουσικής που ενσαρκώνει είτε την πίστη στις δυναστείες είτε κάποια δημοκρατικά ιδεώδη – όπως στην Ελβετία, όπου έχουμε αναφορά στην πατρίδα και στα «ελεύθερα βουνά».
Ο εθνικός ύμνος της Πρωσίας αποτελεί απλή παραλλαγή του «God save the King» και παρέμεινε από το 1795 μέχρι την ενοποίηση του γερμανικού κράτους το 1871. Αντίθετα, στην Αυστρία, τότε ακόμα Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Γερμανικού Εθνους, ήταν ο Χάιντν που συνέθεσε τον εθνικό ύμνο, σε κείμενο που αποτελούσε γερμανική μετάφραση του «God save the King», ως προσωπικό ύμνο για τον νέο αυτοκράτορα Φραγκίσκο Α’ («Gott erhalte Franz den Kaiser»). Η μελωδία αυτή αποτελεί σήμερα τον εθνικό ύμνο της Γερμανίας.
Και η «Μασσαλιώτιδα»
Η Γαλλική Επανάσταση του 1789 άλλαξε τον πολιτικό χάρτη της Ευρώπης. Ενας από τους βασικούς θεωρητικούς εμπνευστές της, ο Ζαν-Ζακ Ρουσό, έδινε μεγάλη σημασία στη μουσική, θεωρώντας, θα μπορούσε να πει κανείς, ότι το κοινωνικό συμβόλαιο θεμελιώνεται μέσω των ύμνων, μέσω των οποίων το υποκειμενικό συναίσθημα συμμετέχει αρμονικά στη θέσπιση του συλλογικού. Και οι άνθρωποι της Γαλλικής Επανάστασης που εμπνέονταν από τον Ρουσό χρησιμοποίησαν τους ύμνους, ως απαραίτητο στοιχείο των δημοκρατικών εορτών, με χαρακτηριστική στιγμή τις εορτές για την πρώτη επέτειο της Επανάστασης (14 Ιουλίου 1790).
Μεταξύ αυτών επικράτησε η «Μασσαλιώτιδα», ένας ύμνος που συνέθεσε ο αξιωματικός του Μηχανικού του γαλλικού στρατού Ρουζέ ντε Λιλ το 1792 ως «Πολεμικό Ασμα για τη Στρατιά του Ρήνου», τη νύχτα της κήρυξης του πολέμου μεταξύ Αυστρίας και Γαλλίας. Η Γαλλική Εθνοσυνέλευση τον θεσμοποίησε ως γαλλικό εθνικό ύμνο το 1795 και μετά από τις περιπέτειες της Παλινόρθωσης, από το 1879 είναι ο εθνικός γαλλικός ύμνος.
Στη «Μασσαλιώτιδα», στη θέση του βασιλιά βρίσκεται ο λαός, που πλέον έχει μεταμορφωθεί σε πολιτικό υποκείμενο. Και είναι η διάδοση της «Μασσαλιώτιδας» πέρα από τα σύνορα της Γαλλίας που δημιούργησε μια δημοκρατική πολιτική μουσική, αποτελώντας πηγή έμπνευσης όχι μόνο για τη δημοκρατία, αλλά και για την τέχνη.
Ετσι, μέσα από τόσο σύνθετες διεργασίες (που περιγράφηκαν με πολύ μεγάλη συντομία και αποσπασματικά) δημιουργήθηκε σταδιακά η ιδέα της πολιτικής μουσικής, με χαρακτηριστική περίπτωση τον εθνικό ύμνο, που επιτρέπει την έκφραση της σχέσης ανάμεσα στο υποκείμενο και την εθνική κοινότητα μέσα από τη μουσική. Αυτή τη σύνδεση την πήγε ο Μπετόβεν το 1824, όντας πλέον αναγνωρισμένος ως ο σπουδαιότερος συνθέτης της εποχής του, άρα και ως δημόσιο πρόσωπο, στα όρια της ουτοπίας, μεταφέροντας με την Ενάτη Συμφωνία το οικουμενικό μήνυμα του Σίλερ «όλοι οι άνθρωποι γίνονται αδέλφια».
* Ολα τα στοιχεία που αναφέρονται στο κείμενο αντλήθηκαν από το πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του Esteban Buch «Μπετόβεν, Η Ενάτη Συμφωνία – Μια Πολιτική Ιστορία», από τις Εκδόσεις Χρήστος Δαρδανός (Αθήνα 2003)